PROPORNON

Stáhnout práci v souboru

Ondřej Černý, R7.A

práce získala v roce 2010 1.místo
typ: čeština

Počet normostran: 24, slov: 5999, znaků: 41506


INTRODUKCE
Zaveďme!

Čtenáři těchto stránek, dostane se vám nevšedního lechtivého zážitku. Čtěte dále a odhalte ta nejintimnější zákoutí tří význačných knih - ty nejšťavnatější ze šťavnatých svazků se pro vás otevřou až po hřbet a ukáží všechno, opravdu všechno pro vaše potěšení! Nejenom z přebalů se svléknou ty mršky knížečky, ale i ze všech svých tajností, abyste si užili té nejlepší pornografie. (Slint!)

Jenom vám, vyvoleným fajnšmekrům, se dostane onoho skandálního počteníčka! Odhalí se vám proslulé vnady, ale i skrytá autorská znaménka na těch nejchoulostivějších místech. (Vhůůůů!!!) Proslulá Elfriede Jelineková předvede... no, to teprve uvidíte, co předvede se svou tvrdou a drsnou PYJANISTKOU - ale připravte se, že to bude bolet! Z úrodných pastvin Panonské nížiny pak za vámi přijelo opravdu VELKÉ, pořádně macaté UHERSKÉ PORNO, smradlavé jako pravý uherák (který si ostatně zahraje vedlejší roli), s ústředním motivem „ESTER HÁZÍ kozami“. Ale tím animální divočina nekončí – transvestita Gombrowicz alias Bobrowicz, jehož jméno je zárukou PORNOGRAFIE s velkým P, vám ukáže svého pěstěného bobra! (Óóóóch...) A na závěr se prostřednictvím sodomického grupáče – k němuž jste srdečně zváni – dostaneme až na samé dno střevní (Evropy)...


...Nenecháte-li se však podobnými prasečinkami odradit a toužíte-li po opravdovém literárním vzrušení a intelektuálním uspokojení, není třeba vás mučit zbytečnými stylistickými předehrami. Pojďme na věc, neboť tomuto eseji už stydne zadek.






V hlavních pornorolích :

Malá maďarská pornografie Pétera Esterházyho
Pornografie Witolda Gombrowicze
Pianistka Elfriede Jelinekové


PORNOGONIA
Na počátku bylo porno!

Čím začíná pornografie? Pornografie může začínat všelijak, ovšem Pornografie začíná příznačně tam, kde by ji čekal málokdo. Po krátkém úvodu se samotná pornografická aktivita či pornografický zážitek (prezentovaný jako „[Gombrowiczův] příběh, asi jeden z nejosudovějších“ , tedy jeho vlastní pornografie) rozbíhá v římskokatolickém kostele. Pro pornografii se v něm však nejprve musí uvolnit místo; musí jej uvolnit mše, a té nic jiného nezbude, neboť se stala impotentní: „'Modlí se' kvůli ostatním a kvůli sobě, ale jeho modlitba je jen paravánem, který zakrývá nekonečno jeho nemodlení... byl to tedy akt odstředivý, excentrický, který vedl z tohoto kostela ven, do bezmezných prostor naprosté ne-víry – popírající v samém jádru.“

Skrze předstírání a vnějškovost Fryderikovy participace se mše samotná stala excentrickou, vystavenou na odiv všemu vnějšímu. Nekonečností tohoto vnějšího se narušily hranice kosmu, v němž má mše svůj smysl; ona „bezmocně visela dolu“, místo aby se vzpínala k Bohu, a „už nemohla nikoho oplodnit.“ I kostel ztratil svůj kosmický význam; vypravěč se propadá do celku prostoru, který do kostela vtrhl, v jeho mnohosti, v jeho konkrétnosti, v jeho tolik hrubé skutečnosti. S vyprázdněním mše dochází nakonec i k „odebrání milosti“ a člověk zůstává sám s trapností své své držky , s „ksichtěním se v nekonečnu.“

Okolní odbožštěný svět zatím podstupuje zvěcnění. Konkrétnost a rozmístění (nyní udávané v rámci celého kosmu) odděluje věci od jejich smyslu a činí vše hrubě objektivním, věcným, samostatně nazíratelným (i samotné visení mše dolu překračuje meze metafory a stává se nazřením mše v její věcnosti). Věci samotné se nyní nechají oddělit a dále dělit na části. Věčnost se utápí ve věcnosti, mše se rozpadá na jednotlivé nesmyslné pohyby kněze; svět se rozpadá na věci, věci samotné se rozpadají, jejich fragmenty začínají defilovat všude kolem – a člověk se ocitá sám ve snaze o jejich znovuspojení.

Po krizi mše však přichází Gombrowiczovi do kostela na pomoc „Bůh a zázrak,“ „Milost“ : chlapec, „(chlapec),“ jehož závorky označují jako stabilní, nedělitelný fenomén, o který se lze opřít. Chlapec se objevuje skrze svůj krk a skrze své vlasy, tyto tělesná části se však věcně neosamostatňují, ale vedou k zásadnímu celku. Coby vizuální vjemy nicméně zdůrazňují zjevnost (chlapce) – či přímo jeho zjevenost.

Vzápětí se zjevuje i (dívka), která souvisí s (chlapcem), koresponduje s (chlapcem), váže se na (chlapce) skrze své (mládí) a vazebná místa svého těla. Pro vypravěče se oba mladí stávají základními kameny nového, pornografického řádu, v němž věci a lidé neexistují samy pro sebe, nesmyslně a trapně. „Všechno v ní bylo 'pro něho'!“

Spojováním (chlapce) a (dívky) začíná Gombrowiczova „na nich se pasoucí pornografie“ . Bude se i nadále odehrávat v rovině zjevného, byť by zjevnost měla vyvěrat z pouhého náznaku. Skrze zdánlivé metafory se pak zjevným, konkrétním či doslova fyzickým stane i vše abstraktní a neuchopitelné (mladost, vážnost apod., ve vyprávění často reprezentované slovy končícími na -ost). V celku zjevného a fyzického nicméně pornograf stále hledá cosi vyššího, metafyzického či transcendentního. Náboženský kontext počátku pornografie tak determinuje i její další osud.


Malá maďarská pornografie Pétera Esterházyho začíná skutečně od začátku, neboť pornografie v rámci její struktury znamená vše – a zároveň nic. Zatímco Gombrowicz vypráví o své pornografii, která se odehrává mezi ním a světem, a my coby čtenáři se setkáváme se jejím vypravěčským podáním, v případě Esterházyho se vymezení pornografična ukazuje jako mnohem záludnější. Odehrává se pornografická aktivita či pornografický zážitek na úrovni motivů, prakticky nepřítomného „děje,“ autorovy imaginace, autorova psaní, čtenářova čtení, čtenářovy percepce či čehosi jiného? Nebo snad na všech úrovních zároveň? Tato otázka se objevuje na počátku a rozhodně nespěje k jednoznačné odpovědi.

Na samotném počátku se nicméně Malá maďarská pornografie přiznává ke své „malosti“ : zatímco Gombrowicz nepotřebuje nic menšího než kostel (a de facto i celý kosmos a nejvzdálenější metafyzické končiny), Esterházy se pohodlně vejde do malého auta: „Trabant sedí na silnici výborně a jeho akcelerace je bezvadná...“ Na úvodní citaci týkající se trabantu navazuje název první kapitoly, „Na zadním sedadle pobědy.“

Na zadním sedadle automobilu jistě nepůjde o metafyziku, kosmologii či otázky existenciální. Co se tak asi může dít na zadním sedadle automobilu, k tomu netřeba příliš velké fantazie – a kdyby se někomu přeci jen nedostávalo, navnadí jej dokonale vedle lechtivého obrázku tmavovlasé dívky na přebalu i frivolní citace Milana Kundery a první scéna kapitoly, jíž jako kdyby dívka na obálce z oka vypadla.

Na zadním sedadle panuje jistá provizornost – a z této provizornosti vyrůstá frivolnost okamžiku, lechtivost a lehkost. Malá maďarská pornografie se tudíž může jevit jako lehké pornografické vyprávění, či snad vyprávění pouze frivolní a lechtivé.

„... To však nesmí svádět k lehkomyslnosti,“ dodává návod k charakteristice auta. Lehkost se v Malé maďarské pornografii tak jednoznačně nabízí, přece však vůči ní stojí v opozici jisté napomenutí, námitka, problém - těžiště vážnosti v nejlehčím okamžiku. Hledání tohoto těžiště a obecné drama lehkost/vážnost se tak stávají ústředním dynamickým prvkem, vyhánějícím motor auta do nejvyšších otáček - neboť nelze jednoduše spočinout na zadním sedadle – a pronikajícím celkem pornografie, kdekoli se tato nachází.


Zatímco Malá maďarská pornografie, jejíž strukturou neproniká jednotný čas vyprávění, čerpá svoji dynamiku z dvoutaktního motoru lehkost-vážnost, Pianistka se odehrává. Čas přítomný a budoucí však dodává pianistčinu příběhu příchuť neuspokojivé neukončenosti, jež se leckdy propadá až do zobecnění, neosobně konstatujícího pouhé okolnosti příběhu: „Učitelka klavíru Erika Kohutová vrazí jako vichřice do bytu, o který se dělí s matkou. Matka ráda říká Erice ty moje malá vichřice, neboť dítě se někdy pohybuje extrémně rychle. Jeho cílem je před matkou uniknout. Erice už není třicet.“

V přítomném čase se vše odehrává před čtenářovým (imaginativním) zrakem. Pianistka se tedy odehrává pouze nahlížena, odehrává se pouze v aktuální scéně, nikoli v celku započatého a ukončeného příběhu, k němuž by se vyprávění vztahovalo jako k celku. Tato aktuálnost působí výrazně dojmem filmu, který ve své vizualitě rovněž nepřipouští opravdové „stalo se,“ ale pouze „děje se.“ Filmovost podtrhuje vztah čtenáře-diváka a promítací plochy, na níž se odehrávají scény Pianistky, a oslabuje „metaplátnovou“ rovinu.

V Gombrowiczově Pornografii se stává čtenář příjemcem autorova osobního vyprávění, které se mu předává včetně metatextových poznámek a pochyb o možnostech samotného popisu; v Malé maďarské pornografii sice dochází k nejednoznačnému prolínání rovin dění, vyprávění, psaní a čtení, ne však k popření jejich individuální přítomnosti - Pianistka se ovšem celá zplošťuje na dvojrozměrné plátno, absorbující všechny úrovně výpovědi a předávající jejich výslednou směs diváku jako jedinou přístupnou skutečnost. Pouze v jejím rámci se může objevit i pornografie, která v Pianistce na první pohled nedostává tolik významu jako v dílech Esterházyho a Gombrowicze, kteří samotné slovo zahrnuli do názvů svých děl. V románu Jelinekové se pornografie nestává skutečným tématem, snad ani samostatným předmětem vyprávění. Svými principy se jistě váže na předměty zcela zásadní, ji samotnou však využívá Jelineková jako dílčí (byť zásadní) motiv, spíše jako symptom zásadního, prostředek působící mezi plátnem vyprávění a divákem/čtenářem, a to i v případě, kdy si Erika sama dopřává pornografie; nedává jí jiný smysl, než aby ji divák spatřoval takovou, jaká se jeví, a skrze ni putoval dále.


Pornografie Pianistky se jeví, na rozdíl od pornografie Gombrowiczovy však nepřechází ve zjevené. Bez ohledu na tento podstatný rozdíl lze nicméně v obou pornografiích spatřit podstatu společnou, obsahující vizualitu, vidění a pozorování. Jistě se však tímto obecná podstata pornografie nevyčerpává, jistě se nejedná o jediný společný rys, jistě se nejedná ani o podmínku postačující.


Na čem se tedy zakládá pornografie?

MOMENTY PORNA
Základní poznatky komparativní pornoistiky

Univerzální zkušenost porna či pornografické archetypy lze vysledovat bez ohledu na jejich konkrétní pozici v rámci struktury textu a bez ohledu na důraz, který se na ně klade. Jelikož Gombrowicz staví pornografii do pozice tématu, momenty porna mu slouží především coby látka vyprávění, s níž se čtenář dostává do kontaktu a na jejímž základě staví svůj náhled Pornografie jako takové, všechny momenty beze zbytku obsahující. Naproti tomu Jelineková předkládá vlastní pornografii čtenáři coby efektní, zjevný celek, z něhož vedou vlákna momentů porna ke zpracovávaným tématům, samotné pornografii nadřazeným (a na rozdíl od ní překračujícím aktuální zjevnost).

V případě Esterházyho díla nelze vzájemný vztah pornografie a jejích univerzálních momentů příliš dobře vymezit, mezi jednotlivými momenty porna v Malé maďarské pornografii však jednoznačně dominuje vztah lehkosti a závažnosti. Skrze filmovost Pianistky pro změnu vyvěrá nejvýrazněji vidění a pozorování, které Esterházy zanedbává, a Gombrowicz zatím pracuje především s věcností. Přes tyto rozdíly se určité momenty v pornografiích až zázračně opakují; pochopitelně ovšem zasahují i mimo oblast pornografična, často kombinují několik prvků a mnohdy vykazují binární (vidící/viděný) či kvantitativní charakter (vzdálenost), jejich vymezení proto zůstává přibližné a spíše instrumentální: umožňuje lépe nahlížet porno.





MOMENT PORNA : DISTANTIA VISA
Hleďme, porno!

Polarita vidícího a viděného nejenom určuje čtenářův/divákův vztah k samotným pornografickým motivům Pianistky, ale přenáší se i mimo ně, nad ně. Tiché šmírování se stává náplní Eričiných nocí strávených ve vídeňském Prateru, při návštěvách peep-show se věnuje čistému a nepokrytému pozorování (k němuž na rozdíl od ostatních platících zákazníků nepřidává vlastní ukájení). V obou případech tedy nedochází k interakci mezi vidícím a viděným – protipóly zůstávají odděleny. Pozorující a pozorovaný znamená i hodnotící a hodnocený, platící a zaplacený, ovládající a ovládaný. Pornografie, která se přímo zjevuje divákovi, poukazuje na tyto momenty ve vztahu Eriky a objektu jejího pozorování: „Erika se dívá. Objekt její zvědavosti si právě zajíždí rukou mezi stehna a ukazuje, že si užívá, tím že dělá ústy malé o. U vytržení z toho, že se jich dívá tolik, zavírá oči a zase je otevírá obrácené úplně nahoru do hlavy. Zvedá paže a masíruje si prsní bradavky, aby se pěkně vztyčily.“

Když se Erika vypraví na do Prateru či do peep-show, dívá se, hodnotí, ovládá. Tento přístup však proniká i do Eričina vlastního milostného vztahu, kde mezi ní a Walterem zůstává propast: „Jemu je to nepříjemné. Nemá co dělat, a ona na něm pracuje. Obráceně by to mělo větší smysl, a tak je tomu i při vyučování. Erika ho drží daleko od sebe. Mezi jejich těly zeje propast asi sedmnácti centimetrů ocasu plus Eričina paže plus deset let věkového rozdílu.“ Vzdálenost ve všech významech zůstává a s ní i neúprosná polarita ovládajícího a ovládaného, týrajícího a týraného pána a otroka. Jakkoli se tyto pozice obracejí (zatímco se Walter zpočátku staví ve vztahu do pozice zaučovaného, později se stává Eričiným mentorem), nikdy nedochází k jejich prolnutí a rozpor mezi nimi přetrvává.

Gombrowiczova pornografie rovněž pracuje se vzdáleností, s polaritou mládí/stáří, vidícího/viděného, ovládajícího/ovládaného. Smyslem pornografické aktivity se ovšem stává jejich spojení, prolnutí rolí, smíšení mladého se starým a ovládajícího s ovládaným, bytí jednoho „pro“ druhé, deobjektivizace. „Učitelka je pozorovala a podle své stupnice jim dávala známky. Málem by při tom byla vtažena doprostřed jedná z těch vášní, kdyby ji byli chytili“ - to, čemu se Erika snaží vyhnout, se stává pro Gombrowicze cílem, vyvrcholením: „Uvrhnout je do té nevěry! Jakmile se v ní ocitnou společně s námi, dojde ke zmatku a splynutí! Já to chápal! A věděl jsem také, že hřích jim na kráse neubere, naopak, to mládí a ta svěžest budou mocnější, až zčernají, až budou našima přezrálýma rukama strženy do zkaženosti a spojí se s námi!“ Gombrowiczova pornografie směřuje k ukončení věcnosti – právě na zvěcněném světě nicméně staví své základy.



MOMENT PORNA : OBIECTUM
Takové malé...

Hypertrofovaná věcnost, z níž Gombrowiczova pornografie vyrůstá, se jistě zakládá na vizualitě coby podmínce objektivity, podmínce nazírání věcí. Věci, které se zjevují a figurují v Gombrowiczově pornografii, však nezůstávají objektivními - vypravěč je podrobuje své interpretaci; analogicky k teologii tak vytváří pornologii zjeveného, v níž se vypravěčův osobní vklad pro změnu zjevuje čtenáři. Jedná se o vklad skutečně osobní, což připomínají i četné vykřičníky a obecně výrazné užívání interpunkce. Na rozdíl od Jelinekové, která nenechává v Pianistce jedenkrát čistě zaznít svoji vypravěčskou osobu, Gombrowicz se v pornografii upřímně angažuje – vždyť jde o jeho pornografii. Přecitlivěle, vzrušeně, doslova nadrženě se chytá každé věcičky, každého kousíčku, aby z nich tkal svoji vizi: „Jenže když je člověk vzrušený, miluje své vzrušení, vzrušuje se jím, a všechno ostatní už pro něho neznamená život. Ještě jednou jsem ukázal na Karla prstem, jenž byl kompromitující, a prohlásil jsem s důrazem ve snaze přitisknout ji ke zdi a vymáčknout z ní doznání: 'Nežijete pro sebe. Žijete pro někoho. To znamená, že pro něho. Vy patříte jemu!'“

Pornografie, v níž se vypravěč angažuje – pornografie, která je jeho a pro něho – jej však excituje až na pokraj snesitelnosti. „V tu chvíli jsem se pokusil vyslovit co nejopatrněji, s pohledem upřeným na lampu s jejím létajícím královstvím hmyzu: 'Sympatický páreček!'“ Nutnost vážit při kontaktu s okolím každé slovo i tíha otázky, zda přeci jen neblázní, vedou vypravěče ke sdílení pornografie. Teprve s odhalením Fryderyka jako komplice se ustálí její objektivita a potvrdí se její nadosobní význam; dvojice stane ve věcnosti proti dvojici, mládí proti stáří.


Věcnost Gombrowiczovy pornografie se podobně jako pornografie sama týká vztahu vypravěče a světa, který jej obklopuje. U Pianistky, jejíž pornografie přímo působí na čtenáře-diváka a k vlastní pornografii Eričině (obsahem totožné) odkazuje, analogicky i věcnost coby substrát expresivity zprostředkovává silné vjemy. V rámci pornografie, ale i mimo ni se totiž člověk stává věcí, odduševňuje se, přechází v pouhé maso. Tělo se stává objektem konzumace – na konzumaci a bipolárním vztahu konzumující/konzumované spíše než na vizualitě se zakládá tento typ věcnosti (čemuž napovídá skutečnost, že maso, ale ani dřevo k opracování jako metafora ženy či sperma ohřívané mužskými útrobami nejsou věcmi v pravém slova smyslu, ale látkami). Také Eričin přístup k pornografii se zakládá na konzumaci a navazuje tedy na polární vztahy platící/placený, ale i vidící/viděný. Do Prateru se Erika chodí přiživovat na cizích souložích a stává se tak doslova onou krysou hledající kondomy k snědku, za niž ji jako neznámého slídila označí jeden z pozorovaných mužů.

„Sem nikdy nezabloudí žádná žena, ale Erika přece musí mít vždycky nějaké extrabuřty“ - hojně využívané metafory jídla (zvláště buřtů, jimž nechybí falický význam), popisy nejnepoživatelnějších rakouských dobrot, scény zvracení a dvojsmysly („Na pravý střik už nemají, bude koncem měsíce.“ ) cíleně vyvolávají nechuť čtenáře-diváka, zvláště pak ve spojení se sexuálním kontextem. „Matka spí ve vedlejší posteli a dává Erice pozor na ruce. Ty ruce mají cvičit, a ne se míhat pod dekou jako mravenci a lézt do sklenice s marmeládou.“

Kromě jídla však expresivita Pianistky využívá i starou dobrou mechanizaci: „Masa se pilně tře a masíruje vůkol a celou tu dobu ji jako těsto pečlivě promíchává obrovská neviditelná vařečka. Deset malých pumpovacích zařízení je v čilém provozu.“ Z obraznosti masa přechází tělo do mechaničnosti, kde se teprve stává dokonalým objektem, plnícím předvídatelně svoji funkci. Dochází tak k profanaci těla a k jeho odcizení. Konečně nastupuje svou roli zrak a tělo-věc, předvídatelné, ovládané a vlastněné, se nechává rozřezávat na kousky: „Zkušenost už má v tom, že takový řez pomocí žiletky nebolí, protože si to už mnohokrát vyzkoušela na pažích, rukou, nohou. Řezání do vlastního těla je její hobby.“


Věcnost Pianistky slouží jako prostředek k vyvolání nechuti. Pornografická věcnost v Gombrowiczově podání znamená záležitost nejen existenciálního, ale přímo kosmického významu, tedy záležitost opravdu závažnou, nad níž závažnější není. Naproti tomu Esterházy využívá záblesky věcnosti, jichž se v Malé maďarské pornografii až tak mnoho nevyskytuje, ke zlehčení. Stává-li se zde žena objektem, děje se tak v mezích frivolnosti, jejíž tón určuje již úvodní Kunderova citace: „Velice jsem se těšil na večer, neboť mám Slovenky rád a dávám jim z několika důvodů přednost před Češkami.“

Žena konzumovaná a žena opracovávaná nevytvářejí problém, ale naopak stahují pozornost ze závažných výšin filosofie a politiky k lehké přízemnosti: „Pocem – zasyčela ona./ Nalezení pravdy je vždycky dobrodružství, více vzrušující než Casanovovo, více povznášející než Percevalovo nebo Timurovo a jeho party. Tady by se mělo pracovat na bytí s lidmi, soužití dejme tomu v Maďarsku, abychom to bohatství a tu krásu, jež každý v sobě nosí jako smrtelnou chorobu nebo mlýnský kámen na krku, mohli všem nabídnout. Proto si necením skupin obrácených do sebe, kde se s vzájemnou pravidelností dělá totéž s jistou měšťáckou nebo proletářskou spokojeností politou nakyslou omáčkou společných křivd./ Vystydne mi zadek, pojď už.“

Věcnost a především ona věc vedou k zažehnání přílišného filosofického vzrušení. Wittgensteinovské napětí nachází ve věcnosti svůj výron a takřka postuluje: „O čem se nedá mluvit, o tom je třeba mlčet. A při tom souložit.“


MOMENT PORNA : GRAVITAS LEVIS
Jen tak nezávazně, ano?

Lehkost Esterházyho Malé maďarské pornografie však nikdy nezůstává nezkalená. Její frivolnost, anekdotičnost a aforističnost by vyznívaly opravdu lehce, jen kdyby se kdyby se proti nim v každé chvíli nestavělo do opozice ono těžiště problému. Tímto problémem se stává především palčivá dějinnost. Jakmile se totiž Matyás Rákosi, jeho straničtí kolegové nebo i anonymní „esenbáci“ stávají postavami anekdot, neřku-li pak anekdot lechtivých, odlehčení dějin (a jejich dehistorizace skrze anekdotickou bezčasovost a bezmístnost) se stává téměř nesnesitelným, a to i pro člověka, který nesdílí bolestivou maďarskou paměť na padesátá léta a budapešťský rok 1956. Tyto události byly závažné – kde se tedy táhne hranice snesitelného zlehčení, kde začíná výsměch a kde se vše beznadějně propadá do ironie???

Frivolní a anekdotická lehkost má však dalšího nepřítele, totiž lyriku (která jistě stojí v opozici i vůči dějinnosti). Látka padesátých let spolu s Kunderovou citací poukazuje na „lyrický věk“ i bez přítomnosti lyriky samotné, která se objevuje zvláště v první a třetí části Malé maďarské pornografie. Lyrika a anekdotičnost se bytostně nesnášejí, přesto však dochází pod taktovkou Esterházyho k jejich kopulaci – nezplodí spolu ovšem ani anekdotu s jasnou narativní redukcí a pointou, ani lyrickou báseň vytržené subjektivity a vjemové pestrosti: „Odzvonilo i Rajkovi. A to snad byl onen zvon, který se rozezněl v našich jasných dnech nejtemněji.../ Spiknutí objevila a prozradila Rajkova pokojská./ A přišla na ně velice zvláštním způsobem./ Jednou večer byla sama v Rajkově bytě. A najednou ze samé nudy přišla na nápad, že si zkusí pánův nejlepší oblek....“

Lyrika s anekdotou však ve svém spojení přeci jen jistých protichůdných vlastností zužitkovávají. Lyrika přináší do svazku mnohost a určitý stupeň nedořečenosti, anekdota zatím vypichuje jediný bod, pointu, k níž by vše mělo směřovat a jež by měla sama píchat, napuštěna koncentrátem významu skrytého, který se však po odhalení na základě určitého klíče vyjeví ve své úplnosti. Ve výsledku se jediná pointa ztrácí, z koncentrované mnohosti jich však vyráží hned několik. Popichují čtenáře, nabuzují jeho citlivost, dráždí jej, vzrušují – až se každé slovo stává potenciálním dvojsmyslem, narážkou či pointou, které by se v posledním (případně kurzívou zdůrazněném) slově nedořezal. S jistou ironií se tak Péter Esterházy stává důmyslným „inženýrem lidských duší“ s anekdoticko-lyrickými fragmenty coby šroubováky k uvolňování nejnemožnějších představ a domněnek. Ty vylétají lehce, avšak padají zpět do tíživé látky dějinných skutečností.


Protiklad tíhy a lehkosti coby obecný moment porna proniká i Pornografií Witolda Gombrowicze. „Měli jsme toho melodramatu Dějin po krk, toužili jsme po osvěžení!“ - co však tíží, stává se brzy lehkým: „...Jenže tentokrát to tím neskončilo – hned mě totiž napadla další myšlenka, a to ta, že bych takhle zvažovat neměl, protože by mě to mohlo rozložit, otevřít či čert ví co, zpřístupnit tomu nebezpečí. Řekl jsem si, že na to radši nebudu myslet. Ale když jsem si tohleto řekl, už jsem se té myšlenky nemohl zbavit, už mě drapla, a teď na to musím myslet pořád a pořád, že mi ujede noha, a tak pořád dokolečka. A nevím, jak z toho ven!“ Cykličností se dějinné se mění v nedějinné, válečné události a selhání partyzánského vůdce nabývají absurdní podoby, stupnice závažného a lehkého se dokonale obrací a doopravdy jde o to, aby „HEŇKA CHTĚLA S KARLEM.“


Paralelně k závažnosti/lehkosti (ale zároveň i ve vtahu ke vzdálenosti) se táhne škála stáří/mládí. Stáří by mělo oplývat vážností a mládí se pohodlně utápět v lehkomyslnosti. Tato polarita však přestává v pornografii platit a dochází k bouřlivým reakcím – ve snaze ovládnout „dětinskosti, nesmysly, hlouposti“ mladých se Václavova vážná, dospělá tělesnost zvrhává v tělesnost nepatřičnou, směšnou: „Je to prča! Spolkl háček a teď sebou plácá jako ryba na suchu!“

Stáří nedokáže již svou tělesnost dobře využívat, proto se jí často raději zbavuje, než aby se v ní nemotorně plácalo. Pornografie ovšem narušuje i ty nejpevněji vybudované základy vlastní duchovnosti a přiměje vznešenou Amélii, aby kousáním dala své tělesnosti volný průchod. V kontaktu s mládím totiž lze dělat cokoli: „No ano, s někým takovým je vlastně všechno jedno... Dá se s ním dělat cokoli... co kdo chce...“ Impotence stáří se střetává s omnipotencí mládí a proniká do ní.

I mládí chce ovšem vejít ve styk se stářím; chce ve své homogenní omnipotenci získat alespoň nějakou určenost, a proto vybičováno pohledem stáří páchá činy zbytečné a ztřeštěné. Páchá je „na sobě samém“ a utváří tak samo sebe v zorném poli dospělosti, neboť se chce stát mládím „s dospělými“


Páchá i pianistka Erika činy „na sobě samé“? Maso, které krájí žiletkou, není jí, ale její. Odcizení těla od pianisticky duchovní osobnosti dosáhlo totiž té míry, že Erika necítí na svém těle žádnou bolest. Řeže-li se, spíše upravuje tělo, které beze zbytku ovládá a vlastní (např. „zvětšuje otvor“). Erika upravuje a porcuje své maso, s nímž coby žena chodí na trh, aby je snad mohla lépe a dráž prodat konzumentu – sama si je nedokáže užívat. Zároveň však nechce, aby zahnilo stářím, což vídá u jiných mas ve svém nejbližším okolí. Prořezává je tedy takřka jako stromek, aby zůstalo mladé a růžové, jako čerstvě přinesené od řezníka.



MOMENT PORNA : ŽÁBY A PLAMEŇÁCI
Zvířátka jedna zlobivá!

Růžovost coby barevný vjem v případě masa – v Pianistce Elfriede Jelinekové takřka všudypřítomného – dominuje. I jeho náhražkou (v násilí) se pro Waltera stává růžové : plameňáci. Jistě ne náhodou pak růžová barva dominuje na vnějšku knihy Gombrowiczovy i Esterházyho, zatímco v hlubinách textu se skrývá zelená, barva obálky Pianistčiny. Mezi nejvýrazněji se opakujícími motivy v Malé maďarské pornografii totiž figurují žáby, zvířátka apriorně zelená, a to navíc v kontextech školy (zaškolení), „zbavování masa“ a kosterné nehybnosti : „Jednou jste například musel na hodině biologie prezentovat kostru žáby, za odměnu?“ V Gombrowiczově Pornografii zatím Václav „znehybněl jako žába“ a nehybné žáby provázejí i jeho zasvěcení u kanálu. V peep-show ve Vídni se lze pro změnu „do ženy dívat ze žabí perspektivy.“

Ačkoli tedy zelená barva asociuje zároveň s růžovou mládí a nedospělost , skrze žáby se v případě pornografickém pojí spíše s apatií, nehybností, ztrátou (růžové) svěžesti, s „druhou zeleností“ hniloby a rozkladu, tedy s protipólem růžového, bezstarostného mládí – s dospělostí a stářím. Zelená pianistky tedy znamená nemocné, zkažené maso, konsistentní růžová obálka Malé maďarské pornografie navozuje lehkost frivolní četby. Kontrastní přebal Pornografie předznamenává střety, k nimž dochází mezi impotentním žabím civěním dospělosti a plodnou růžovou lehkostí, s níž mládí rozšlapává (růžovou!) žížalu.



MOMENT PORNA : PORNO LUDUS
Pojďte, pane, budeme si hrát!

Stále ještě mládí rovněž řeže do Eričina růžového masa. Erika si vlastně jenom hraje, nevinně, jako malé dítě. Nezná anatomii, neuvědomuje si význam integrity pohlavních orgánů – neví, že „se řeže na špatném místě, a oddělí tak to, co v neobvyklé jednotě stvořili Pán Bůh a matka příroda. To člověk nesmí, to se vymstí.“ Skutečně vážné a fatální se popisem lehce (tedy povrchově, nikoli hloubkově) zlehčuje, čímž dochází k delegitimizaci nevinné hry jako čehosi povrchního a lživého. Hra pianistky se tak stává závažně odpornou.


Hravost v případě Esterházyho pornografie se opět vrací k lehkosti věcí, přidává nicméně prvek jazykový. Narážky na tělesný kontext pronikající skrze pečlivě vybírané metafory do asexuálních témat („Zasazeno do kulturních dějin, šourky hřebované?“ ), poměrně standardní konstrukce díky drobné úpravě začínají povážlivě lechtat (konstrukce typu „vniknutí do problému“), ale naopak i explicitně erotické prvky získávají jazykovou hravostí na dalším rozměru (např. „zvonivý zadek“). Nezřídka pak Esterházyho jazykové hraní si přejímá eufemistický význam (nejen jazykové) onanie: „Jednu bradavku mám větší a citlivější? Sem tam ji štípu, oštipuji, pižlám, mnu, odírám, tisknu, osahávám? Maminka lomí rukama?“

Hra ovšem nezůstává pouze lehkou a zábavnou, a to nejen kvůli propojení erotické věcnosti s filosofickou a historickou látkou, ale i pro palčivou příchuť „hry“ jako čehosi náhražkovitého, vyrůstající mimo jiné z přímých komentářů k samotné hře, které hru neruší, avšak problematizují její postavení jediné úrovně skutečnosti : „*) Někdy používáme výrazu hrát si na demokracii... Výraz je choulostivý, a podle toho je třeba s ním zacházet.“ Tolik zásadní trabantní prostředí se stává rovněž problematickým, pokud jde o hru, neboť člověk má „již i uššši plné té dvoutaktní hry na auto.“ Nenahrazuje snad i sama pornografie a frivolnost cosi jiného, čeho se nedostává? „Při začátcích demokratického zážitku je třeba počítat se SSK, se Spadnutím Srdce do Kalhot...“ Padá-li srdce do kalhot, přesouvá se centrum a těžiště do jiné části těla, totiž do oné části, která se ukrývá v kalhotách. Z erotické hry tak zaznívá velice tíživá otázka, zda by se srdce přeci jen neupotřebilo i jinde.


Vážnost hry Pornografie naproti tomu využívá přirozené vážnosti hry divadelní. Na rozdíl od filmu (který využívá Jelineková) nabízí divadlo pozorujícímu účast – téměř násilně jej v jeho fyzičnosti vtahuje do dění a propojuje s aktéry, což dokonale odpovídá spojující povaze gombrowiczovské pornografie. Tu však nelze docela zrežírovat. Jelikož zrežírovaná hra odpovídá představě, stává se chladnou a neuspokojivou. Spojení v kýžené pornografii totiž nesmí probíhat skrze slovní direkci, ale ani srze tělesný kontakt (což se u pornografie může zdát překvapivé). Spojení potřebuje transcendenci, a proto se staví na hříchu.

Hřích se v rámci věcnosti zjevuje, ztělesňuje, inkarnuje – do žížaly, do nože, do zavražděného Václava. Rozdupnutí žížaly následně znamená aktivní spojení se v hříchu, spojení dynamické, které dále potvrzuje divadelní charakter události. K dynamice přispívají i četné metafory boje a popis stavů skrze procesy („...jeho nedostatečnost, neúplnost se v těchto podmínkách stávala jakousi elementární silou. Jak se před ním bránit, když tu nebyla žádná opora?“ ), především však výrazná přepjatost, která dramatičnost posunuje mnohdy až za hranici ironie: „A v tu chvíli se Fryderyk vrhl na jeho duši jako orel./Možná že je to příliš vzletné srovnání. Ale bylo zřetelně vidět, jak se na něj vrhá – a že se vrhá zvysoka.“

Vedle výrazné dynamičnosti zůstává scéna nesmírně důležitá coby znak, který v okamžiku (a tedy jistě i dynamicky) získává svoji sémantickou hodnotu. „Všechny situace na světě jsou šifrou.“ „... - vybuchli potichu neznámým, diskrétním, kvapným obsahem.“ V souvislosti s „katolickými“ okolnostmi děje využívá Gombrowiczova pornografická sémiotika i systému liturgie coby znaků přepisujících svým symbolickým významem veškerou skutečnost znaků jako takových. Společně rozdupnutá žížala tedy neznamená pouhou komunikaci, která by se týkala určitého činu, ale znamená čin samotný – ta žížala je Václav. Zároveň se však tento čin obrací k adresátovi, děje se pro někoho – v tomto případě pro Witolda a Fryderyka (bytosti jiného řádu).

Pornografie zakládá jazyk, který dokáže až poeticky maximalizovat významovou pluralitu a pestrost. „...To je u mě vyloučeno, jsem antiblázen. Ale chci se zajistit před jistou, abych tak řekl, anomálií, jistým znásobením možností, k němuž dochází, když se člověk vzdaluje a schází z jediné dovolené cesty... Rozumíte mi?“ Sdílení pornografie s Witoldem Fryderyka před kombinatorickou anomálií uchrání, avšak Václav, který se stává osamoceným ve svém náhledu, zahlédne ve Fryderykově inscenaci nesnesitelný superznak: „Budete mi věřit, že jsem si na základě toho vzorečku, který jsme spolu viděli, v duchu rekonstruoval všechno, co je mezi nimi možné, celek jejich obcování. To je tak... eroticky geniální, že nechápu, jak na to přišli!“ V použití termínu „obcování“ lze již předjímat hřích, který nakonec inscenovaný superznak nahradí.


CUNNILINGUS
Jazyková (přede/do)hra

Nezprostředkovaná, přímá erotika jazyka jako systému znaků však zůstává pornografickým esem v rukou Pétera Esterházyho. „Dráždí vám někdo i smysl pro jazyk?“ Ano, Esterházy jej dráždí svým obsáhlým lexikem (zahrnujícím řadu frází v cizích jazycích), svými aluzemi (takřka nesčetnými literárními a filosofickými, ale i historickými), svými neologismy, především však významovou mnohostí a nedořečeností. Lyricko-anekdotické fragmenty pornografického příjemce lechtají i píchají na všech literárních receptorech zároveň a vzrušují jej k bezprecedentní aktivitě a invenci z hlediska interpretačních konstrukcí. Zpochybnění oznamovacího charakteru sdělení (reprezentované částí „?“) zatím umožňuje považovat za otázku vše a nic – vše si může klást nárok na odpověď ze strany recipienta, vše se může dožadovat přístupu do nejzazší intimity. Střídáním osob (já, vy, on a závorky, které se nabízejí k doplnění, ale i k nedoplnění) se zmnožuje přítomnost autora i čtenáře na všech úrovních textu.

Ve stínu mnohosti výpovědní formy i obsahu vysvítá Wittgensteinovo (v Malé maďarské pornografii tolikrát citované) „o čem nelze mluvit, o tom je třeba mlčet“ - vždyť Esterházy ukazuje, že mluvit (či psát, což lze na tomto místě mimořádně nahradit) může o nespočtu věcí, ale přesto zůstává tolik nedořečeného! Nedořečené zůstává jistě to nejpodstatnější (včetně obligátní odpovědi na smysl celého Esterházyho textu), jež by však jakýmkoli doplněním splasklo v nic. Esterházy přitom nehraje asymetrickou literární hru na schovávanou, která by čtenáře stavěla do role detektiva hledajícího autorem ukrytý smysl díla. Záhada neexistuje, jak s poukazem na Wittgensteina Esterházy rovněž tolikrát zdůrazňuje. Existuje-li otázka, známe i odpověď – odpověz si tedy, čtenáři???

Představu autora coby mudrce kladoucího hádanky snad ještě více komplikuje všudypřítomná ironie, která dokáže invertovat osobu autora, dílo, narážku i sebe samu. Nejvýraznější co do ironické rekurzivity se jeví výraz „(autocenzura),“ který se prolíná i do „autokastrace“ autora, ztráty plodnosti a impotence textu. Ironicky však dochází k pravému opaku, k rozmnožení autorově i k nárůstu významové potence. Autor se sám cenzuruje, aby zvýraznil cenzurované, možná aby jej vůbec zahrnul do textu – vezmeme-li opět v úvahu wittgensteinovské motto. Lehké (a lechtivé) kontexty, ve kterých se „(autocenzura)“ vyskytuje, však napovídají, že se možná nejedná o skutečně závažná, nevyslovitelná sdělení, a vracejí pozornost zpět ke znaku „(autocenzura)“ samotnému. Není možná sama předstíraná sémantika znaku „(autocenzura)“ opravdovou autocenzurou???


Jelineková rovněž využívá v Pianistce výpovědi invertované, na rozdíl od Esterházyho však nikoli výpovědi intravertované, která by ironizovala sama sebe. Zpod lehkého „ironického kabátu“ tak jasně vysvítá opravdový smysl vložený autorkou, ačkoli ta své stopy ve vyprávění dovedně stírá. Jedná se o ironii? Snad, avšak tato jednoduchá ironie pouze slouží vyššímu pánu, sarkasmu, kterým lze jazyk Jelinekové mnohem spíše charakterizovat a který svou podstatou plně zapadá do motivického a ideového prostředí Pianistky – sarkasmus se zakládá na řeckém slově sarkos, označujícím maso, a znamená (již v přeneseném významu verbální komunikace) přibližně „trhat maso.“ Svým jazykem tedy Jelineková trhá maso a nechává je létat na všechny strany, jako kdyby jej Pianistka dávno neobsahovala v množství větším než přiměřeném.

Namísto ironického zlehčení či alespoň zmnohoznačnění výpovědi (přítomného u Esterházyho jako katalyzátor hry, ale i u Gombrowicze k odstranění pathosu náboženského a metaforického jazyka) Jelineková svým jednoznačným, těžkým sarkastickým jazykem nechává vystupovat poněkud patetickou výpověď, nikoli lehkou, ale ideově ukotvenou – trhá maso machistické, konzumní a buržoazní společnosti a ukazuje jeho nazelenalou prohnilost.


Objeví-li se přeci jen v pianistické pornografii téma nedořečenosti, týká se tato zprostředkované erotické imaginace Eriky, která své povely a přání napíše Walterovi v dopise. „O čem se nedá mluvit, o tom se musí psát,“ glosuje tento postup vypravěčka. Erika současně Waltera žádá, aby jí při erotických „hrátkách“ vždy „říkal více, než opravdu udělá.“ V Eričině světě tudíž lze dělat něco, mluvit o něco více a psát o všem. Právě psaný dopis dokáže pro Waltera Eriku dokonale vyčerpat – Walter si uvědomuje, že vyplní-li Eričina přání, již v ní nezbude jediná troška tajemství, avšak už kombinatorika jejích přání se napsána zbavuje jakékoli erotiky a stává se pouhou zvrhlostí – i zde dořečenost trhá maso.


I Fryderyk s Witoldem komunikuje své pornografické zážitky a představy písemně. I zde platí, že psaní sděluje jiným způsobem nesdělitelné - nikoli ovšem vše nesdělitelné. Možnosti písemného projevu zpochybňuje Fryderyk sám, když píše Witoldovi: „Vyjadřuji se dostatečně přesně?“ Psaní obsah nesdělitelného nevyčerpává, zůstává pouze nástrojem k utváření skutečného pornografického obsahu mezi Witoldem a světem, mimo psaní i mluvenou řeč. Podobně jako Esterházyho znak „(autocenzura)“ však mluvená řeč k nesdělitelnému může odkazovat, může zatěžovat diskurs jeho otevřenou přítomností : „mluví se, aby se neříkalo něco jiného.“ Něco jiného - to podstatné - zůstává zamlčeno.


PORNOKLIMAX
Už to bude...!

Co je podstatou, smyslem Gombrowiczovy pornografie? Pornografie směřuje ke konečné spáse, nahrazující odebranou milost, oplodňující namísto impotentní mše. Jako mše propojuje božské a lidské, spojí pornografie (chlapce) s (dívkou), mládí s dospělostí, zkaženost s nevinností - spojí nespojitelné skrze hřích, nechá zkaženou dospělost nakousnout růžovoučké jablíčko mladé lehkosti a nevinnosti . Užíváním křesťanské terminologie, náboženského kontextu i samotných náboženských principů však Gombrowiczova pornografie přesahuje náhražkovitost ve vztahu k náboženství a stává se spíše důmyslným parazitem katolicismu (parazitem důmyslně ironickým, neboť namísto zkaženosti zprostředkovává hřích člověku nevinnost), který svého hostitele přesahuje: „Velký Bože! Ty jsi Úplnost! Ale tohle je krásnější než Ty a já se Tě tímto zříkám.“

Fryderyk je „Kristus ukřižovaný na šestnáctiletém kříži,“ „mlhovina fantastického chtíče se materializovala ve fakt,“ „hrůzný čin vykvetl“ - přímé využívání křesťanského jazyka a teologických pojmů jako vtělení spolu se zfyzičťujícími metaforami uvozuje konečnou spásu, v níž „naivní nevinnost přímo tryská“ a „smrtelně extrémní idea je provrtána skrznaskrz lehkomyslností“; spásu, která se podobně jako katolická svátost oltářní odehrává konzumací svatého hříšným, prostoupením pozemského božským.


Konzumace platí za klíčovou i pro pornografii Pianistky. Tato konzumace však postrádá jakoukoli transcendenci; odehrává v přísně materiální, odduševnělé rovině, kde se všichni lidé propadají v maso. Toto těžké maso společnosti, které Jelineková svým jazykem odtrhává a které jako kdyby se ke konzumaci předkládalo i samotnému čtenáři, se však zelená hnilobou a zkažeností. Tato pornografie nemůže vyvrcholit spásou. Nemůže vyvrcholit ani prostou ejakulací. Vyvrcholí pouze a jedině konzumentovým zvracením.


S lehkou elegancí naproti tomu Esterházyho Malá maďarská pornografie dráždí a lechtá v nepředstavitelné mnohosti. Dráždí a přivádí „nahou ironii,“ která si ochotně zakopuluje s každým, ať už se jedná o autora, čtenáře či historickou osobnost. Vážná i nevážná svlékne Já, Vy, ( ) i On. Svlékne jiné spisovatele, svlékne i autora: „Ironie je, řečeno s Musilem, jestliže zobrazíme klerikální osobu tak, aby vedle ní byl zasažen i bolševik. Nebo potrhlého tak, aby autor náhle pocítil, že je to částečně on.“ Odmítnutý „začátek Gombrowicze“ (pravděpodobně potrhlého) - „Já. Já. Já. Já.“ - se Esterházyho dotkne na konci. Vrchol pornografické kopulace oné konstruktivní nahé ironie???

Vrcholná pornografie, která se tak demokraticky nabízí nejenom urozenému Esterházymu, ale i vám, která se tak nádherně otevírá, možná postrádá vrchol! Postrádá pointu, přitom ve své lyrické anekdotičnosti tolik masíruje, na všech místech píchá a popichuje každým slovem! Inženýr lidských duší Esterházy totiž neznásilňuje a literární vyvrcholení nepáčí ze svých obětí, ale pouze spiklenecky nabízí nespočetné pomůcky k jeho dosažení. A na jejich hranici - na hranici vysloveného - čeká na další uživatele.


Chopte se jich tedy i vy, nechte se vrcholnou pornografií vzrušit a „konstruktivní“ ironií se udělejte sami. Zkuste jen přitom nezaneřádit toto porníčko, zkuste nebýt sobečtí a nepřivlastňovat si jej tak hrubým způsobem! Nebo zajistěte, aby se podobně jako Bible tisklo na omyvatelný papír.



















Mládeži nepřístupný obsah :

Introdukce /1
Pornogonia /2
Momenty porna /5
Visa distantia /6
Obiectum /7
Gravitas levis /9
Žáby a plameňáci /11
Porno ludus /12
Cunnilingus /14
Pornoklimax /16





Zprzněná literatura :

Esterházy, Péter : Malá maďarská pornografie; Mladá fronta, 2008

Gombrowicz, Witold : Pornografie; Argo, 2010

Jelineková, Elfriede : Pianistka; Nakladatelství Lidové noviny, 2004


Na začátek

Přečteno 1945krát | Přidáno 30.05.2011 14:17 | Naposledy upraveno 06.08.2019 10:54

¤ ×
¤ ×
¤ ×
¤ ×

Front:Work:default

Parameter Value
url propornon-ondrej-cerny

Routers

Matched? Class Mask Defaults Request
no Route admin/<presenter>-<action> module = Admin
presenter = Default
action = default
yes Route <presenter autor|prace>/<url> module = Front
action = default
Front:Work:default
url = propornon-ondrej-cerny
no Route <presenter>-<action>[/maturita/<class>][/rok/<year>][/cena/<award>][/typ/<type>][/rocnik/<grade>][/kategorie/<category>] module = Front
presenter = Default
action = default
category = 
NULL

grade = 
NULL

type = 
NULL

award = 
NULL

year = 
NULL

class = 
NULL

¤ ×