HYMNOLOGIA REVOLUTIONIS

Stáhnout práci v souboru

Ondřej Černý, R6.A

práce získala v roce 2009 nominaci
typ: dějepis

Počet normostran: 36, slov: 9284, znaků: 64370







HYMNOLOGIA REVOLUTIONIS

aneb

Když se to votáčí, dost to vrže

























Ondřej Černý







Carmina, eventus, memoria

Před několika lety jsem ze zvědavosti zabloudil až do temných končin jedné skříně, kde jsem mezi mnohými zajímavými věcmi našel především plastovou krabici a v ní několik starých magnetofonových kazet. Jejich hřbety mi nepřišly nijak zvlášť povědomé, přesto jsem však jednu z nich vložil do přehrávače – a po devadesáti minutách následovala další. A po ní další. A další, dokud jsem se docela neuvelebil v bezpečí svého nitroděložního vývoje.

Z kazet se totiž kromě obrovského množství šumu ozývaly hlasy Nohavici, Kryla, Cohena a dalších hudebníků, kteří mým rodičům už od konce osmdesátých let stále dokola zpívali z autorádia. Jako vyvíjející se plod, ale i později jako malé, energické dítě jsem jim naslouchal také, takže se mi melodie, slova, ale i pořadí písniček na kazetách vryly hluboko do paměti. Vytáhnout je na světlo znamenalo však vytáhnout spolu s nimi i množství nádherných (byť mírně sentimentálních) vzpomínek, ať už docela konkrétních, nebo spíše neurčitých, spočívajících v záhadném pocitu déjà entendu .

Některé písničky více než jiné mi stále znovu připomínají jednotlivé události v mém životě, s nimiž je má paměť spojuje, zatímco další mě vracejí kamsi do minulých let, kdy jsem jim naslouchal častěji. V obou případech nicméně fungují jako dokonalé kondenzátory nálad – nasávají ze situací, v nichž se s nimi setkávám, obrovské množství emocí, a to kupodivu většinou pozitivních, jakkoli samotné situace vnímám (s odstupem) už poněkud rozporuplně. Existují tak písně, při jejichž poslechu mi před očima defilují výjevy z různých let a ještě různějších míst. Všechny s sebou přinášejí koncentrát dávno prodýchaného vzduchu a dávno svlečené kůže, čímž mě vydávají na milost a nemilost čiré iracionality.


Dlouho jsem náchylnost k písničkám započítával mezi své četné úchylky a vrozené anomálie, než jsem se setkal s teorií mýtu a orality. Těžko říci, zda mi zjištění, že hudba a zpěv souvisejí odpradávna s mýtickým chápáním světa, přineslo úlevu, nebo naopak zklamání. Ne v myslích jednotlivců, ale v celých kulturách hrály totiž zpěvy múz a hrdinské písně nezastupitelnou roli. Podle Zdeňka Neubauera právě a jedině akustické vjemy umožňují mýtické sladění se světem, právě a jedině sluch zprostředkovává kontakt s vnitřním řádem stvořeného světa.

Hudba a zvláště píseň (tedy hudba se slovy) zároveň přejímá tvořivou moc slova a význam slova coby události. Tak jako slovo, ani píseň nemůže přežít svůj konec – ve chvíli, kdy se dozpívá, již neexistuje. Píseň znamená událost. Píseň se děje v čase a rozměr času dává mnohdy pocítit až do morku kostí. Stačí, když zvukaři na rockovém koncertě trochu přezvučí bubny, a skrze jejich nízké frekvence lze hudbu vnímat jako vibrace, jako skutečný pohyb (vlastních střev) v čase.

V samotných rytmických pohybech molekul ze strany na stranu - a nejenom v nich - však píseň zná i opakování. Jakkoli píseň vzniká a zaniká v hlase zpívajícího, může se ve stejném i v jiném hlase, po chvilce i po staletích znovuzrodit jako uspořádaný celek a skočit rovnýma nohama do přítomnosti. Dokonce v rámci jediného životního cyklu pak píseň velice často obsahuje cykly dílčí – opakující se melodii sloky, refrén či repetici. Píseň v sobě takřka ztělesňuje cyklický, znovu a znovu se navracející čas; i proto se písně tak rády vážou na mýtické pojetí světa s jeho rituály a opakujícími se jevy.

Ulpí-li píseň v paměti, tedy obtiskne-li se posloupnost vibrací, slov a obrazů hluboko do všech možných orgánových soustav, vzbuzuje příště už prvních pár tónů veliké očekávání. Přestože se tak někdy děje bez našeho vědomí, očekáváme tóny a takty následující, očekáváme následující slova, sloky, nebo i písně v rámci jedné dlouhohrající desky, kterou jsme slyšeli tolikrát. Splněným očekáváním však anticipace nezaniká - pokračuje a obrací se k dalším a dalším prvkům známé posloupnosti, dokud neskončí u posledního tónu, konečně uzavírajícího celou píseň. Jestliže pak opakování vyjadřuje řád, stav neustálé anticipace a jejího naplňování platí za jeho mimořádně niterný a intenzivní zážitek. Podmínkou pochopitelně zůstává důkladná obeznámenost s písní, konkrétní znění řádu se proto liší pro jedince, širší společenství i kulturní okruhy, jejichž odlišnosti sahají přes stupnice k ještě obecnějším pravidlům, na jejichž základě se hudba tvoří. Ortodoxní dechovkář patrně nenalezne mnoho řádu v tradiční hudbě západní Indie, pravděpodobně však ani v heavy metalu, který poslouchá jeho soused.


Laudetur Dominus

Pro kulturu křesťanskou měl zpěv odjakživa velký význam. Jedna z nejstarších zmínek o křesťanství ostatně charakterizuje jeho stoupence jako ty, kteří se scházejí a zpívají písně k oslavě jakéhosi Ježíše. Po staletí psali přední teologové písně vedle svých teoretických spisů (např. Tomáš Akvinský), některým však posloužil hymnus jako přední forma teologického vyjádření (František z Assisi). Období reformace obecně spíše zdůraznilo význam zpěvu v rámci liturgie a dnes platí hymnologie za jeden z teologických oborů.

Ve sbírkách písní lze snad spatřovat i otevřenou část křesťanského kánonu. Podobně jako v židovském talmudu, také v křesťanských písních se odkazuje k Písmu; Písmo je v nich komentováno a parafrázováno profesionálními teology i méně známými křesťany napříč staletími, kteří tak zapisují svá vyznání (a s nimi jména) alespoň do zpěvníku, když už se po čtvrtém století do Nového zákona přibírá máloco. Avšak stejně jako například Marek nebo Matouš, i oni zanechávají svoji stopu v každodenním životě křesťanských sborů; vždyť v kostele patrně jakékoli církve lze nalézt vedle biblí i pěkně svázané zpěvníky – velice často se dokonce zpěvníky samotné nabízejí na lavicích, zatímco bible dlejí ve skříni v sakristii. Kánon zpěvníku závisí jistě do velké míry na denominaci, tento nedostatek ovšem vyvažuje popularita písní, které v leckterých církvích či sborech porážejí evangelia (nemluvě o epištolách) na hlavu.


Zatímco cyklizující povaha písní hraje roli především v tradičnějších církvích, kde se některé písně (nebo zpívané antifony) pevně vážou na určité části liturgie, lze za obecně platnou a využívanou považovat hloubku i sílu zpívaného vyznání. Vibrace při zpěvu prostupují celým prostorem; před zvukem (na rozdíl od obrazu) není úniku zavřením čehosi – právě naopak, vnímání vlastních dutin rozeznívajících se spolu s okolním světem si získává stále větší soustředění.

Výrazně i jemně se při zpěvu chvěje dech – tedy duše. Chvěje se na stejné frekvenci jako okolní vzduch, především však na stejné frekvenci jako duše druhých lidí. Niterný osobní prožitek se tak stává zároveň prožitkem společným, neméně však niterným, který jako kdyby skrze zpěv přímo spojoval lidské hrtany. Společné vyznání formou písně dává najevo upřímnost a odevzdání, protože nenechává v těle jedinou buňku, která by snad vibracemi zůstala nedotčena.

Zpěv překonává vzdálenost mezi lidmi i mezi celými skupinami. Nikoli náhodou působí ekumenické společenství z Taizé v širším povědomí především svými písněmi (obvykle kánony), které kromě bariér denominačních překonávají i ty jazykové. Skrze písně se ostatně dostává křesťanská zvěst i k nevěřícím, kteří nábožensky inspirované písně mnohdy přijímají s menším odporem než náboženství samotné. S různou úspěšností tohoto jevu cíleně využívají některá charismatická hnutí.


Laudetur... Quid?

Zpěv nakonec neztrácí svůj náboženský význam ani v ateizované společnosti (jakkoli to možná zní podivně). Společný zpěv státní hymny představuje jeden z nejdůležitějších výrazů nacionalistické spirituality, který s sebou nosívá i takové pseudoliturgické prvky jako povstání či sejmutí pokrývky hlavy. Vedle dojmu celonárodního společenství zde hraje roli i cykličnost, neboť zpěv hymny se velice úzce pojí s určitými událostmi (zápasy národního fotbalového týmu) i daty v kalendáři, přičemž se snaží v jistém smyslu obnovovat stále a vždy platná vítězství.

Vedle státní hymny se v ateizované společnosti vyskytují i další hudební skladby či formy, které na základě velice širokého konsensu indikují (a do velké míry přímo utvářejí) určitý typ událostí. Těžko si lze představit pořádný pohřeb bez smutečního pochodu, těžko si lze představit svatbu v pořádném hollywoodském filmu bez nějaké dojemné varhanní skladby. U příležitosti narozenin lze rovněž slýchat poměrně omezený počet šlágrů; koledy pro změnu ztratily jakékoli náboženské konotace a připomínají široké společnosti především čas přezdobených výloh.

Nejenom identitu událostí, ale i jejich interpretace lze předávat médiem hudby. Představují-li celovečerní filmy jednu z nejrozšířenějších narativních forem, souvisí jejich příběhovost (tedy významová koherence, gradace, rytmus, ale i katarzní účinek) právě s hudbou, která narativní obsah podmalovává. Diváka upozorňuje na významné i bezvýznamné úseky, dává mu rozpoznat smutné i komické scény, vyvolává v něm nervózní očekávání blížícího se zvratu i klid překonané krize. Hudbou podsouvané interpretace se staly natolik obecným rysem popkulturního filmového vyprávění, že se jimi mnozí diváci nechávají snadno manipulovat i mimo jeho rámec, neboť zapomínají na intencionalitu filmu a podvědomě předpokládají, že právě a pouze hudební doprovod poskytuje událostem místo v příběhu – tedy význam.


Nenápadnou hudební manipulaci lze objevit i v celkově zajímavém kulturním fenoménu zpívání u ohně za letních nocí. Kromě propojování společenství zde totiž fungují i rituální principy. Už vnější podobnost s kulturními projevy přírodních národů (a zvláště pak s jejich popularizovaným obrazem divochů tančících kolem ohně) se nezapře. Nabízí se však i přímé srovnání s určitými typy rituálů, především pak s uváděním do jiného stavu vědomí (jelikož zpívání u ohně za letních nocí obvykle provází konzumace psychotropních látek) a s rituálním výběrem partnera. Právě v jeho rámci může zkušený kněz (v tomto případě ten, který vlastní kytaru) vhodnými písněmi ovlivnit náladu přítomných dívek tak, aby se snáze nechaly odvést do stanu. V takovém případě nicméně riskuje, že se ovlivněných dívek nestoudně chopí jeho konkurenti a jemu nezbude než se zahřát ohněm, hrát další dumky a připomenout si skrze ně ty úspěšnější letní noci.


I v ateizované společnosti si tedy hudba zachovává svůj náboženský význam, byť mnohdy v poněkud bizarní podobě; zachovává si jej i navzdory rozsáhlé profanaci , způsobené stále snazší reprodukcí. Hudba si zachovává svůj společenský a kulturotvorný význam, a to navzdory rozsáhlé individualizaci, spojené s fenoménem sluchátkářství , s celkovou pluralizací hudební scény a s narušením vazeb určitých hudebních směrů na specifické sociální skupiny. Jakkoli tedy dnes poslech hudby a zpěv písní slouží spíše osobní regeneraci a osobnímu vzpomínání, neztratily zdaleka své místo v kultuře, ve společné paměti a v procesech její obnovy.



Memoria historiae

Národní, případně civilizační paměť historického charakteru využívá stejných vlivů písně jako paměť mýtická, tedy zpřítomnění a propojení společenství; i proto do mýtické paměti velice snadno přechází, ať už celkově, nebo jen v určitých rysech. Na rozdíl od ní však většinou nevyužívá píseň coby samotnou nádobu (či formu) paměti, neboť narativní obsahy neukládá v textu. Píseň se tak mnohdy stává pouze jakousi značkou, která usnadňuje orientaci ve vrstvách dějin. V takovém případě odkazuje k širšímu, jen matně vymezenému poli příběhů či obrazů.

Na principu značky se mimo jiné zakládá „retro-efekt“, při němž obklopení dobovou hudbou vytváří dojem autentičnosti lehko slučitelný se sebefiktivnějším narativním obsahem, který se naváže na osobní či sdílenou historickou paměť, případně ji i překryje. Využitím tohoto jevu se vyznačují například filmy Jana Hřebejka, které by bez dobových šlágrů dost možná nedosáhly srovnatelného úspěchu.

Coby identifikační značky se však písně nechávají přišpendlit i ke konkrétním událostem – k rozsáhlejším příběhům, nebo alespoň k silným obrazům. Nechat si zahrát určitou píseň na pohřbu nebo na svatbě znamená vystavit ji v osobní či úzce společenské paměti obrovskému významovému břemenu: Píseň se pro novomanžele navždy stává „tou naší“, pro pozůstalé „tou jeho“ a nabaluje na sebe kromě množství emocí i sémantiku celého nebožtíkova života či milostného vztahu.

V širším společenském rámci působí především spojení samotného vzniku písně s obrazy a příběhovými celky. Přestože pak dané písně mohou žít vlastním popkulturním životem, nepřestávají odkazovat. Leckdy tak v paměti výrazně prodlužují a zkvalitňují život samotných příběhů, jak lze vysledovat opět na příkladech filmů, tedy příběhů vykonstruovaných, které však paměť ráda zahrnuje mezi kousky skutečnosti – skrze chytlavé melodie nelze nevzpomenout na Ať žijí duchové, Noc na Karlštejně, Tři oříšky pro Popelku a s nimi na všechny osobní prožitky, které tak či onak asociují. Na rozdíl od retro-efektu v tomto případě píseň odkazuje skrze fiktivní příběh k předem zformované paměťové vrstvě.

Jak se ukazuje na filmových příbězích, lze paměť za pomoci písní velice efektivně – z různých pohnutek – manipulovat. Nejenom druhotným přiřazováním písní, ale i zdůrazněním původních hudebních doprovodů se paměť nechává výrazně posouvat, a to především směrem k estetizaci. S Marseillaisou na rtech už hlavy jakobínů odpadávající od gilotiny nevypadají zdaleka tak zle, zpěvem Kdož sú boží bojovníci se z náboženských extremistů stávají kultivovaní hudebníci a poslech hitů Jimiho Hendrixe vyvolává dojem, že si nelze přát krásnější smrt než udušení se vlastními zvratky.


Přesto lze snad za pomoci písní vzpomínat správně, tedy aniž bychom podléhali manipulací a násilným posunům – a pokud ne, lze vůbec vzpomínat bez jejich pomoci? Písně hrají důležitou roli při strukturování jak osobní, tak i sdílené paměti. Ty od sebe ostatně nelze docela dobře oddělit.


Nakonec se domnívám, že sám jsem i přes veškeré neduhy písňové paměti načerpal jejím prostřednictvím alespoň surové povědomí o starších i nedávných historických událostech, které má svoji hodnotu. Ne každý ovšem vzpomíná stejným způsobem jako já – a ne každá skupina lidí vzpomíná stejně jako Češi. Abych mohl vyhlásit konečný ortel nad písničkovou pamětí – či dokonce nad zpíváním samotným a jeho úlohou ve společnosti – nezbývá mi, než abych se řádně prohrabal její českou variantou a srovnal význam, formu i obsah s obdobami cizími. Přestože ke konečnému rozhodnutí možná nedospěji, snad se mi podaří objevit skutečnosti, jejichž ovládnutím či pouhým pojmenováním bude možné negativní jevy spojené s písničkovou pamětí umenšit.


V každém případě si poslechnu pár pěkných songů.

Revolution live in concert, European Tour 1989

Mezi milníky evropských dějin z hlediska písničkové paměti zdaleka vyčnívá rok 1989 se svými revolucemi a přidruženými jevy. Nejenom zůstává vzpomínka na ně relativně živá a vjemově pestrá, ale nepochybně byly už události samy bezprecedentně hudebně exponované. Ve srovnání roku 1989 se vzdálenou minulostí nelze opomenout značně pokročilý stav audiovizuální techniky a další faktory, pozornost si však zaslouží především pojetí revoluce jako události esenciálně hudební.

Funkcí, které může píseň plnit v rámci revoluce, se totiž najde nespočet. Kromě již samozřejmého sjednocování revolucionářské obce lze zdůraznit praktické účely jako koordinaci revolucionářů v prostoru, rytmizaci pochodu i případné fyzické práce (stavění barikád), zahřátí se za chladných revolučních nocí a rozehřátí se tělesné i ideové před střetem s kontrarevolucí, prosté zabavení se při čekání na barikádách, zastrašení nepřítele silou zpěvu (která nemusí odpovídat skutečnému stavu revolučních sil) etc.

Za zvláště významné lze považovat vyznání formou písně, ať už společné či individuální (které ostatně socializuje napříč časem a prostorem) – určitá píseň může lehce nahradit či doplnit jiné identifikační symboly revolučních hnutí a zvláště v případě persekuce ze strany stávajícího režimu pak její zpěv znamená nápadné a jasné vyjádření ideového postoje. Pro svoji niternost píseň znamená také vyjádření hlubší a v jistém ohledu nepředstíratelné, neboť při zpěvu se melodie písně (čím chytlavější, tím lépe) a všechny ostatní složky vpisují hluboko pod kůži jako tetování. Totalitní režimy proto nezřídka vyžadují vyznání formou písně, neboť vědí, že kdo jednou zazpíval tak strašnou věc jako Internacionálu, už se jí nikdy docela nezbaví.

Revoluční píseň může užívat náboženských konotací zpěvu i vzýváním něčeho či někoho a dožadováním se pomoci pro revoluci – v takovém případě se v textu objevuje oslovení, případně tvar imperativu druhé osoby jednotného čísla. Ještě častěji však pořádný revoluční song burcuje a mobilizuje revolucionáře samotné, přičemž využívá simultánního apelu všech na všechny, realizovaného imperativem první osoby plurálu. Nezřídka se tak skupina uvádí do zvláštního revolučního transu, který může šikovně překonat pochybnosti, naskytne-li se nutnost prolít trochu krve.

Proti uvádění do bojového revolučního transu však stojí význam písně coby mírumilovné alternativy ke krveprolití. Představa, že kdo zpívá, nezabíjí, se opět pojí i s určitými omamnými účinky zpěvu – tentokrát se však jedná o trans odevzdání se (na milost a nemilost těch, již nezpívají), který pomáhá společně vzdorovat strachu a vlastním výkřikům.


Revoluce se tradičně obklopuje nejenom hesly, ale právě písněmi, které i mohou z hesel vyrůstat. Ve společnosti písní se revoluce usidluje v paměti, jíž písně obecně slouží coby významné vzpomínkové činidlo; obsahuje-li navíc text písně nějaké reálie či historické události, může její význam přerůst v narativní a didaktický. Nezřídka bývají takové písně k revolucím druhotně přiřazovány či psány na míru, jako se například ruský text Internacionály upravoval pro lepší souvislost s VŘSR.

Zpětné zhudebňování historických událostí i jejich narativní zpracování formou (stylizované) písně s sebou nesou riziko ideologické manipulace a značného vzdálení se skutečnosti, opět však neodmyslitelně patří k paměti. V případě tak řečeného „revolučního“ roku 1989 navíc přílišné riziko nehrozí, neboť pramenů se nabízí dostatek a snad alespoň v některých se historická skutečnost autenticky odráží. Druhotné asociace a obliba určitých etablovaných písniček pak mnohdy svědčí spíše o jejich vlastním významu pro dané události, pro jejich pamětníky i pro širokou veřejnost. Nenabízí se tudíž lepší zdroje materiálu ke zkoumání než ty, které tyto druhotné asociace a preference odrážejí.


Carmina memoriae

Ke srovnání si vybírám z nepřeberného množství revolucí pouze ty, které se odehrály kolem roku 1989. Z mnoha evropských států si jich vybírám jen pár, přičemž středem zůstává mé dobře známé Československo – volím dále státy Pobaltí, kde sice roku 1989 k revoluci v pravém slova smyslu nedošlo (což bych mohl tvrdit i o Československu), avšak události předcházející rozpadu Sovětského svazu se alespoň v populárních zdrojích označují jako „Zpívající revoluce,“ a slibují tak výrazný, lehko identifikovatelný hudební element. Německo uzavírá řadu díky své specifické obraznosti roku 1989, ale i v zájmu srovnání poválečné německé identity s pobaltskou národní otázkou, jejíž projevy lze v revolučních písních očekávat.

Co se týče přímo zdrojů, nemohu nevyužít kompilaci Sound of Revolution vydanou Evropskou Unií u příležitosti dvacátého výročí revolucí 1989. Kromě moc pěkného dvojsmyslu obsahuje podle všeho reprezentativní výběr písní, které provázely rok 1989 v jednotlivých zemích Východního bloku patřících dnes do Unie, a k písním kromě jiných informací i anglické překlady. Prakticky každou zemi zastupují dva kousky . Nápadný ovšem zůstává znak „Bundesstiftung Aufarbeitung“ na zadní straně, stejně jako vlasatý Němec a Berlínská zeď na straně přední, které svědčí o možném zúžení perspektivy.

Celovečerní film „The Singing Revolution“ z roku 2007, zabývající se Zpívající revolucí a rozpadem SSSR z estonské perspektivy, nezůstal pro změnu neovlivněn marketingovou strategií a záměrem vyvážet dějiny Estonska do Spojených států amerických. Autoři jsou rovněž Američané (s rodinnými vazbami na Pobaltí). Přesto lze i tento přebarvený dokument považovat za hodnotný zdroj, neboť vznikl za souhlasu, spolupráce a přímé podpory Estonska; těžko by mohl ostatně odrážet paměť, která neexistuje, a vývozní charakter svědčí přinejmenším o potenciálu hudební interpretace dějin, stejně jako poměrně vysoké hodnocení na internetové filmové databázi .

Dokumentární film „Něžná revoluce“ lze naproti tomu zakoupit v Levných knihách za 29 korun (se slevou). Rok vzniku 1989 zaručuje výjimečně vysokou autentičnost a čerstvost vzpomínek na události v Československu, které se film rozhodně nesnaží oblékat do exportního hávu.

Všechny tři zdroje záměrně utvářené a záměrně reprezentativní doplní, případně zkoriguje zdroj nejreprezentativnější, nejautentičtější, nejpopulárnější – server Youtube. Možnost nahrávat amatérsky sestříhaná a upravená videa dává prostor „lidové“ podobě paměti, symbióza obrazu a zvuku poukazuje na asociace písní s určitými scénami revolučního představení , zobrazování videí podle obliby navíc odráží aktuální vztah k paměti na věci nedávno minulé.


Nakonec i moje vlastní zkušenost potvrzuje nebo zpochybňuje to, co se jeví jako paměť národní.


I natio, II nationes, III nationes, ...

V souvislosti s pobaltskými státy a rozpadem SSSR se nabízí hovořit o nacionalismu. Festivaly zpěvu , jejichž role v rámci „Zpívající revoluce“ se tolik zdůrazňuje, vznikly v druhé polovině devatenáctého století a od počátku si s sebou nesly folklorofilní, patriotistické i nacionalistické tendence. Populární píseň Zpívající revoluce, estonská Koit („Svítání“, zpívá Tõnis Mägi) využívá – podobně jako například rumunská Desteapta-te romane! („Probuď se, Rumune!“), pocházející z roku 1848 – tradiční nacionalistickou rétoriku „probuzení“, „úsvitu“ či „odvrhnutí jha otroctví“, zatímco píseň Dzimtā valoda („Rodný jazyk“) lotyšské skupiny Līvi (která navíc odvozuje své jméno od jakéhosi agresivního pralotyšského kmene) pro změnu v bigbítovém rytmu adoruje lotyštinu formou ne nepodobnou náboženskému vyznání.

Zpívající revoluce se ostře vyhraňovala vůči kulturní politice SSSR a provázely ji četné konflikty s početnými ruskými menšinami ve všech třech státech. Přesto se nacionalismus v Pobaltí v určitém smyslu problematizuje, nebo alespoň kamsi posouvá skutečností, že Zpívající revoluce platila odpočátku za společné úsilí Estonska, Lotyšska i Litvy. Emblematická píseň Atmostas Baltija (Probuď se, Pobaltí!), obsahující tři jazykové verze téhož, mění nacionalismus spíše v jakýsi panbaltismus. Ten zahrnuje i ryze lotyšská píseň Brīvību Baltijai („Svobodu Pobaltí“): „V naději / tři národy se sjednocují / Krev teče, dějiny se urovnávají / Lotyši, Estonci, Litevci / Přijde náš den / Vykveteme v svobodu?“

Spolupráce pobaltských států na slavném lidském řetězu a prosazování společné politiky (uznání tajných článků paktu Molotov-Ribbentrop) rovněž zpochybňuje zahrnutí pojmem nacionalismu coby spíše egoistické a uzavírající ideologie. Svorné a nesobecké sdílení dějinné zkušenosti se demonstruje i ve společném využívání samotného termínu Zpívající revoluce, přestože tento pochází od estonského aktivisty Heinze Valka a s Estonskem se spojuje především.


I tak ovšem pobaltská revoluční rétorika a písňová produkce připomíná extremistické výlevy ve srovnání s Německými, v nichž se slovo národ prakticky nevyskytuje, přestože v dané situaci by použití hesel jako „jeden národ“ bylo mimořádně legitimní. Německá zkušenost s nacismem se citelně odráží na konsensuální tabuizaci určitých frází, a mimoto lze konstatovat, že Němci si ve svých očekáváních kolem pádu zdi zachovali velikou opatrnost. S tak rychlým sjednocením zřejmě zpočátku nikdo nepočítal.

Ani v československých písních a projevech z listopadu 1989 se nacionalismus nijak explicitně neprojevuje. Přesto si nelze nevšimnout významu sochy sv. Václava, Václavského náměstí jako takového a dalších symbolů české státnosti. Ve filmu Něžná revoluce pak zarazí výrok, že studenti se sešli, aby si připomněli myšlenky Čapka, Masaryka, Komenského a Husa. Přesto hodnotové i rétorické těžiště Československého roku 1989 leží jinde, a to v obecných, poněkud amorfních ideách pravdy, lásky, svobody apod., které se ve srovnání s Německem i Pobaltím jeví jako poněkud příznakové – Čechoslováci zkrátka nemají žádný konkrétní, praktický problém srovnatelný s obrovskou zdí uprostřed hlavního města či neexistencí vlastního státu, který by mohli řešit.



Vox populi

Určité množství „národních“, tedy lidových či pseudolidových písní se ovšem v souvislosti s revolucemi objevuje všude – Československo nezůstává výjimkou. Rovněž všude se tyto písně vyznačují určitými znaky jako jednoduchou melodií, výrazným opakováním, neumělým textem, paralelismem a typickými tématy. V každém národě se najde pár písní, které zná téměř každý, a proto jsou schopny sjednotit masy v jejich revolučním snažení. Ne všude se však najde dostatek mas – či dostatek lidu, řečeno eufemisticky, který by lidové písně zpíval.

V Estonsku si v září 1988 společně zazpívalo asi 300 000 Estonců, tedy prakticky třetina populace. Zástupci všech generací a všech estonských regionů se objali kolem ramen a společně zpívali mimo jiné i vyznání „Jsem Estonec a Estoncem zůstanu“. Jelikož slavný lidský řetěz napříč Pobaltím zapojil ještě více lidí z ještě širšího generačního spektra a ještě rozsáhlejšího území, lze v případě Zpívající revoluce hovořit o skutečně „lidovém“ či „celonárodním“ fenoménu.

Stěžejních německých událostí, tedy bourání zdi, se aktivně zúčastnily tisíce, možná desetitisíce lidí. I přes převahu mladých lze však mezi nedočkavci dožadujícími se vpuštění do Západního Berlína nalézt lidi v produktivním věku, kteří si chtěli nakoupit nebo navštívit přátele.

Pro Československý listopad 1989 se však stali naprosto stěžejními mladí, chytří a zamilovaní – tedy studenti. Skutečnost, že se revoluce odvíjela od pochodu studentů, konaného u příležitosti výročí uzavření českých universit nacisty, ovlivnila zcela zásadně étos následujících událostí. „Tí mladí za nás vystierali ruky/ Za nás boli bití, za naše mlčanie,“ zpívá Ivan Hoffman v hitu Sl'úbili sme si lásku. „Zbité děti“ coby zástupná oběť představují i pro dospělou generaci důvod k jednání, neboť oni jsou matkami a otci. Politické jednání se tedy nepřímo legitimizuje rodičovskými city – ne každý však na tyto slyší. Mladá revoluce proto trpí problémy s přesvědčováním a zapojováním dalších skupin; zatímco totiž studenti v Praze mají jasno, padesátiletí dělníci kdesi na Moravě jsou takříkajíc úplně mimo – důvodům těch mladých a chytrých zkrátka nerozumějí .

Studenti a mladí lidé se obecně snáze rozvášní a trpí jakousi naivní afinitou k velkým ideálům; pragmatismus jim naopak příliš neříká. Se zaměřením na studenty tedy nepochybně souvisí i rétorika pravdy, svobody a lásky – především lásky, samozřejmě, a to i v naprosto „přízemním“ smyslu lásky erotické. Vzpomínky na rok 1989 se totiž často zesilují coby společný zážitek mladých párů – vášnivé polibky uprostřed bouřícího revolučního davu nepochybně podporují jak vztah, tak dojem z revoluce.

Romantika mládí vysvětluje, jak se s revolucí povedlo propojit například Krylovy písně Morituri te salutant, Lásko a Zkouška dospělosti nebo Mišíkovy Variace na renesanční téma. Především Krylovy texty kombinující témata války, lásky, mládí a přetvářky dokonale zapadly do studentského prožívání. Velice silně zapůsobilo i náhlé „zjevení“ těchto písní, které znali mladí lidé pouze ze starých desek a zašuměných magnetofonových pásek, ve veřejném prostoru, které symbolizovalo konečné zjevení dlouho se ukrývající pravdy.

Především však zapůsobilo zjevení samotného Kryla.

Facies vocis

Zatímco funkce předzpěváků či bardů, jinak řečeno „tváří zpěvu“ byla v Německu na podzim 1989 dosti zanedbatelná a špinavci z rockových skupin, které produkovaly protestsongy, se spíše podobali českému ortodoxnímu undergroundu a ve veřejném revolučním dění se příliš neangažovali, v Praze se pódia hemžila písničkáři. Mezi jinými zpívali revolučnímu davu především Jaroslav Hutka a Karel Kryl, jejichž návrat z mnohaletého exilu s sebou nesl silnou, mnohavrstevnou symboliku.

Hlasy Jaroslava Hutky i Karla Kryla v Československu zůstávaly nahrány na dlouhohrajících deskách, jež se čas od času povedlo i propašovat ze Západu. Karel Kryl navíc živě hovoříval z Mnichova skrze vlny Svobodné Evropy, kterou se tu a tam rovněž podařilo zachytit. Tváře však chyběly. V listopadu 1989 je přivítalo publikum, které už všechny písně znalo nazpaměť a nelačnělo po ničem jiném než po živého koncertu. Publikum i zpěváci si dlouho odpíraný přímý kontakt nepochybně užívali .

Zpívající hlas revoluce tak v Československu dostal svých několik tváří, zatímco v Pobaltí jich Zpívající revoluce získala mnoho, mnoho a mnoho – stovky tisíc. Namísto bardů řídily společný zpěv profesionální sbormistři a dirigenti, kteří sami nezpívají a písně většinou neskládají, nýbrž vše řídí.


Organicum, organisatum, mechanicum

Zpěv revoluce se nepochybně potřeboval vymezit vůči výraznému hudebnímu elementu vládnoucí ideologie. Tato potřeba se ukazuje i na skutečnosti, že z celého zasedání výboru komunistické strany si film Něžná revoluce vybírá právě společný zpěv Internacionály. Ten se vyznačuje především uniformitou (všichni funkcionáři stojí v přesných řadách a v děsivě nudných oblecích), technizací (funkcionáři by Internacionálu zřejmě sami pořádně nevyzpívali, takže jim pomáhá playback) a předstíranou spontánností potlesku; vše dohromady dává najevo dokonalou plánovitost a organizaci.

Na záběrech ze 17. listopadu, ale i z pozdějších shromážděních se průvod studentů jeví na první pohled velice pestře a v některých aspektech až chaoticky – studenti jsou oblečeni v lecčem, transparenty nesou ledabyle a rozestupy nedodržují. Celá událost se ostatně na chaosu v jistém smyslu zakládá, neboť na Národní třídu neměl průvod podle počátečního plánu vůbec dorazit, kdyby nedošlo k vzepření se pořádku.

Proti demonstrantům zakročují sbory VB, které naopak doslova ztělesňují řád. Uniformovaní, s přilbami a štíty tvoří dokonalou, odosobněnou bariéru, která svůj živoucí základ ostentativně popírá. Na pomoc přijíždějí obrněné vozy a pohyblivé zátarasy – síla techniky. Studenti naopak projevy života nešetří, hemží se, zvedají ruce a podtrhují jejich organičnost skandováním „máme holý ruce!“ Už rytmus skandování, který se nemění a jemuž se přizpůsobují všechny možné verbální obsahy, poukazuje na základní fyziologickou funkci – po třech „úderech“ přízvučnými slabikami totiž následuje pauza k nadechnutí . Využití nespisovných slovních forem pro změnu kontrastuje svou přirozeností se všudypřítomnou zkratkou VB .

Demonstranti vytvářejí chumel, který se zahušťuje a dál pulzuje skandováním. Veřejná bezpečnost se na ně vrhá tím způsobem, že se dva až čtyři těžkooděnci vždy soustředí na jednoho demonstranta – na jednu součást velkého organismu – a snaží se jej oddělit. Mravenčí, organizovaná práce policie a její mechanické pomůcky – obušky, štíty a přilby – kontrastují s primitivní, holou, organickou soudržností spojených lidských rukou.

Právě důraz na organičnost demonstrací oproti organizovanosti strany a jejímu využívání mechanických pomůcek utváří nejen obraznost revoluce, ale i její zvukovou stránku. Na straně revoluce se ozývají jednotlivé hlasy, výkřiky; skandování se rodí postupně a zvolna i utichá. Nepřítel má neproniknutelné mlčení, ale i vrčení motorů anebo náhle se rozeznívající rozhlas.


Organické vs. mechanické :
studenti už nemají holé ruce,
ale nabízejí z nich policistům
květiny.



V rámci berlínských událostí vyznívá rachot a hlas techniky přesně opačně : rozebírá se zeď. Je to organismus revoluce, který se zde vrhá na svoji oběť, ale k jejímu postupnému ubíjení využívá bagrů, improvizovaných beranidel i obyčejných kladiv, jejichž zvuk ke scénám z Berlína patří mnohem spíše než nějaké zpívání. Zeď nabízí každému dost práce – a každý se rád přičiní.


V Estonsku se v roce 1969 konalo sté Laulupidu. V sovětských dobách využíval režim tento tradiční kulturní festival, konající se každých pět let, k propagaci vlastní kulturní politiky – od konce války tedy Laulupidu znamenalo především ruštinu, Internacionálu a jí podobné hity. Přesto však Estonci zazpívali na konci každého festivalu pár národních písní, kvůli nimž byli ochotni protrpět téměř cokoli. U příležitosti stého výročí však režim zakázal zpěv nejoblíbenější národní písně a současně i nošení tradičních krojů.

Na konci festivalu se však hlasy tisíců Estonců přece jen rozezněly známou melodií, proti čemuž pořadatelé nic nezmohli. Estonci se však nespokojili s pouhým zanotováním oblíbené písně – vynutili si, aby ji mohli zpívat náležitým způsobem, tedy pod vedením dirigenta!

Zvukové projevy Zpívající revoluce se organizovaly na přání samotných zpěváků. Lze totiž konstatovat, že Estoncům nešlo při zpěvu pouze o samotný akt společného zazpívání určité písně, ale v neposlední řadě také o konečný výstup a jeho estetické kvality. Právě proto, že kromě hodnoty symbolické nalézali v zpěvu i prostý pěvecký výkon a vznikající „kulturní statek,“ zřejmě Estonci po desítky let překousávali vedle svých národních písní i ty ideologické, což by bylo v případě přísně symbolického chápání přinejmenším problematické.

Zpěv v rámci Laulupidu znamená vícehlasy, půlroční přípravu, vedení dirigenta a tradiční zázemí festivalového parku. Když se v roce 1988 v Tallinnu zvrhl koncert jisté kapely v národní povstání, běželi všichni do areálu, kde teprve mohl mít společný zpěv tu správnou úroveň, řád a organizaci.

Dokonalou organizací se přímo podmiňoval úspěch té nejznámější akce v rámci Zpívající revoluce: vytvoření lidského řetězu napříč Pobaltím, vedoucího po hlavní silnici z Tallinnu přes Rigu až do Vilniusu, 600 kilometrů dlouhého a tvořeného více než milionem lidí, u příležitosti 50. výročí podepsání paktu Molotov-Ribbentrop mezi nacistickým Německem a Sovětským svazem. Náročnost organizace něčeho takového si lze stěží vůbec představit, zvláště vezmeme-li v úvahu politické komplikace.

Obrazy lidského řetězu podkresluje sem tam zpěv skupinky nadšenců, především však všudypřítomný hřmot aut a hlasy radiopřijímačů ležících na silnici před každým desátým člověkem. Technika a zvláště rozhlas zde slouží organizaci, a získávají proto jednoznačně pozitivní význam. Obrana televizní věže se ve filmu The Singing Revolution koneckonců jeví jako klíčové drama a závěrečná bitva v boji za Estonskou nezávislost v roce 1991.


Konotace rozhlasu a televizního vysílání v revolučním Československu vyznívají naopak negativně. Zatímco studenti už se bouří a v divadlech se nehraje, televize stále přináší neadekvátní, ideologické zprávy. Z Prahy se proto herci vydávají do zbylých částí republiky, aby zásadní zprávy o vývoji revoluce šířili starou dobrou ústní cestou.



Cajdákes rokecque

Vztah k technice a médiím se odráží i v preferencích revolučních písní. Jakékoli instrumentální projevy (obsažené výrazně například v Dzimtā valoda od lotyšských Līvi nebo v estonském Koit) se v revolučních písních nemohou objevit, pokud chybí organizační a technické zázemí k jejich provedení. Instrumentální a hudebně složitější skladby počítají především s poslechem a nehodí se k živému provedení v rámci nekomplikovaného revolučního nadšení, což platí i pro písně využívající složitějších postupů jako ironie, citace nebo satiry (které se objevují u obou německých zástupců na CD The Sound of Revolution) . Takové písně si lze velice dobře představit na vedlejších koncertech (třeba už na Koncertě pro všechny slušné lidi), nikoli však na Václavském náměstí nebo na Letenské pláni.

Naopak folk, který si vystačí s nenaladěnou kytarou, do organického pojetí revoluce zapadá naprosto přesně. Podobně do něj ovšem zapadají i jednoduché melodie a ještě jednodušší texty popíkové, které často nevyžadují doprovod (například obě „slovenské“ písně revolučního výběru) a slyší na ně téměř každý.


Lotyšské nacionalistické písně od skupiny Līvi by s popovými melodiemi pravděpodobně neobstály. Chytlavý refrén se pochopitelně hodí, ale píseň jako taková musí vyjadřovat sílu a odhodlání, chce-li uspět v nacionalistickém a bojovném prostředí – přesně jako Dzimtā valoda. Tu davy zřejmě nezpívaly na ulicích, avšak na koncertech i v pokojích posluchačů své revoluční ovoce určitě nesla.

Na estonském Laulupidu zatím nemohla zaznít vhodnější revoluční píseň než Koit, kterou si při troše organizace a pěvecké zkušenosti mohli spolu s Tõnisem Mägim zazpívat opravdu všichni. Podobně jako například Marseillaisa vybízí píseň Koit přímo k revolučním činům, vyznává lásku k vlasti, a navíc přidává citlivou gradaci.


V Německé perspektivě má drsnost revolučních písní poněkud jiný význam než mobilizování revolučních sil. V Berlíně stojí zeď, kterou je třeba zbořit – k něčemu takovému neposlouží cukernatý pop ani dumavý folk, ale jedině pořádný bigbít a rámus jako v Jerichu.



Revolutio transcendentalis

Náboženské a mytologické konotace provázejí revoluční dění odjakživa. Jakobínská fáze Velké francouzské revoluce s sebou přinesla i novou Nejvyšší bytost a nové využití pro katedrálu Notre Dame, Velká říjnová socialistická revoluce pak znamenala náboženskou událost sama o sobě, totiž vítězství strany a proletariátu.

Zcela jistě se ovšem náboženské významy obloukem vyhnuly masové demonstraci 4. října 1989 na berlínském Alexanderplatz, která předcházela pádu Zdi, mimo jiné i kvůli své oficialitě však znamenala významný krok směrem ke konsensuálnímu rozložení DDR. Člověka uvyklého na obrazy zaplněného Václavského náměstí okamžitě udeří do očí transparenty, které namísto pravdy, lásky, svobody, nebo alespoň demise ústředního výboru strany hlásají: „Radwege auch in Ost-Berlin!“

V kontextu pražského listopadu 1989 by takové požadavky znamenaly v jistém smyslu znesvěcení revoluce, která se přece neděje kvůli cyklostezkám. Stejně tak by se ovšem Sametová revoluce nespokojila s odporným prostranstvím lemovaným paneláky namísto Václavského náměstí, s upraveným nákladním automobilem namísto balkonu Melantrichu a s absencí lesa státních vlajek . Demonstrace na Alexanderplatzu se nese v opravdu pragmatickém duchu : z náklaďáku mluví zástupci různých názorových proudů, hodiny a hodiny mluví a mluví. Kulturní program sestává pouze z jedné satiry na tajnou policii, kterou si sám zazpívá jakýsi písničkář, a z citlivě recitované básně Bulata Okudžavy.

Listopadové události v Československu (tedy především v Praze) si naproti tomu zakládají na výrazné estetizaci, z níž rovněž těží svůj sakrální potenciál. Revoluce je krásná; jen tak může být posvátná.


Samotný pád Berlínské zdi v sobě jistě skrývá mytologie i estetiky více než velká demonstrace na Alexanderplatzu. Berlínskou zeď nakonec postihl stejný osud jako pařížskou Bastilu; představa o výjimečném významu kousků betonu však trochu koliduje s výrazně praktickým a mechanizovaným procesem jejich získávání, ale i s pochopitelným negativním významem jejich celku. Zatímco pro turisty tak může Zeď snadno fungovat mytologicky i ve zvráceném smyslu esteticky, pro samotné Berlíňany spíše s obtížemi. Ani celkový pragmatický kontext berlínského podzimu 1989 a nejednoznačné začátky osudové listopadové noci sakrálním významům nepřejí.


I ve Zpívající revoluci se estetizace projevuje velkou měrou, zvláště pak v její populární interpretaci (zastoupené filmem The Singing Revolution) jako alternativy k revoluci krvavé. Obecně však v Pobaltí dochází k lepšímu rozlišení kultury, politiky a náboženství – zpěv a kultura obecně jsou prostředkem politiky (sloužícím především k rozvášňování a mobilizaci občanů), ne ovšem politikou samotnou; zpěv má své místo a svůj čas, stejně tak je ovšem mají skutečné projevy politického angažmá jako registrace občanů Estonska, jíž se zúčastnilo přes 800 000 lidí, obrana Estonského kongresu před vzbouřenými Rusy a lidský řetěz přes Pobaltí . Především však nelze zapomenout, že v Litvě a v Lotyšsku při rozpadu SSSR umírali lidé. I proto se nenechá mezi revoluci a zpěv posadit rovnítko, jakkoli se o to například film The Singing Revolution snaží. Revoluce v Pobaltí zpívala, nevyčerpávala tím však svoji politickou energii, ale naopak ji získávala.

Náboženské významy se samozřejmě koncentrují v nacionalistických projevech a písních, právě skrze ně jsou však podřazeny politickému cíli. Vedle sakrality čistě nacionalistické se v křesťanštějším Lotyšsku ostatně objevuje i mnoho přímého, málo deformovaného náboženského jazyka, jako například v Modlitbě u moře či v oblíbené písni Manai tautai („Mému lidu“, zpívá Ieva Akuratere): „Palidzi Dieus“ znamená doslova „pomoz, Bože.“ Explicitní vzývání Boha tvoří i jádro písně Brīvību Baltijai („Svobodu Pobaltí“) : „Svobodu Pobaltí, svobodu Pobaltí / Ať osud to rozhodne, / Prosíme Tebe, Bože, / Ozvi se!“ Píseň Saule, perkons, Daugava („Slunce, hrom a Daugava“) naopak využívá mýtickou stylizaci a odkazuje k pohanským kořenům : „Slunce určilo, kde bude Lotyšsko, / kde se potkávají konce / Bílé moře a zelená země. / Lotyšsko má klíček od brány …(následuje několik lehce epických slok o ztrátě klíčku k bráně, o jeho znovuzískání za pomoci Hromu a o vzniku řeky Daugavy díky kopajícím zvířátkům a bůžkovi, který lil z mraků živou vodu) … Slunce je naše matka / Daugava ošetřuje bolest / Hrom zahání čerty - / to je náš otec.“ V Litvě se zatím v rámci Zpívající revoluce využívaly katolické hymny.

Vedle písní – ještě spíše však obsaženo v nich – posloužilo tedy i náboženství a jeho jazyk ve svých četných variantách jako prostředek k dosažení politických cílů. Nacionalismus, křesťanské modlitby i pohanská mytologie však zůstávají poměrně dobře identifikovatelné.


V Československém listopadu 1989 se naproti tomu nepřiznaných prvků náboženského chování objevuje celá řada. Vedle chápání „zbitých dětí“ jako zástupné oběti lze identifikovat zdvižené ruce (jistou analogii k pokřikování), „pouti“ na „posvátná“ místa české paměti, uctívání mučedníků (Opletal, Palach), hojné užívání svíček apod.

Přestože s listopadovými událostmi nepochybně souvisela autentická náboženská událost, totiž svatořečení Anežky České, pokládání svíček k soše sv. Václava už se zdaleka tak ryze katolickým nezdá. Nacionalismus a s ním v Československu pevně související předkřesťanská témata se však (alespoň v explicitní formě) jako takové vůbec neobjevují. O zcela netradičním náboženském obsahu Československé revoluce svědčí především deklarovaná víra v depersonifikované ideje a jejich překrývání původně náboženských hodnot. Toto se nejokázaleji projevuje právě v písních.

Hutkova Náměšť efektivně zaplňuje pozice uvolněné Bohem jako „nejkrásnější“ či „největší“ právě svobodou, láskou apod. Spirituál kvintet vybírá ze svého repertoáru ty písně, které se alespoň v refrénu netváří přísně nábožensky, jakkoli by se snad souvislost našla („Mává nám všem svobodná zem,“ „Jednou budem dál, já vím“). Objeví-li se slovo víra, nemělo by její vysvětlení coby víry v lásku, víry v pravdu či víry v demokracii skýtat problémy.

Zcela nejbizarnějším příkladem odbožštěného náboženského obsahu se však může pochlubit jedna z nejpopulárnějších písní asociovaných s revolucí, totiž Modlitba pro Martu. Zpěv doprovázejí varhany a prosby by se také daly zasadit do skutečné modlitby. Ke komu se však modlitba obrací? Jediné oslovení, které se v textu objevuje, zní „lide!“ . Formulace „Každý sklízí setbu svou“ nebo „Až ztracená vláda věcí tvých“ pro změnu imitují původní křesťanský jazyk (s podobenstvími plnými zrna a rozsévačů), ve skutečnosti však odkazují k „dekolektivizační“ politice Pražského jara.


Role barda či předzpěváka, tolik akcentovaná v pražském listopadu 1989, neponechává stranou ani souvislost s knězem a antifonami. Například Jaroslav Hutka při zpívání naplňuje sloky písní proměnlivým obsahem, zatímco jejich stvrzení opakujícím se refrénem nechává na přítomné „kongregaci“.

V případě Karla Kryla lze těžko určit, zda působil (a stále působí) spíše jako kněz revoluce, její prorok či svatý mučedník. Starozákonní proroky nezřídka připomíná věcným obsahem i jazykem svých společensky kritických písní. Ty se nikdy nestaly pouhými hudebními díly, ale zůstávají proroctvími, která se neustále konfrontují s realitou. Krylovy písně mohou PLATIT a NEPLATIT .

Konkrétní Krylovo proroctví se spojuje se Sametovou revolucí. Na písničkářském setkání ve Vratislavi v říjnu 1989 totiž v záchvatu nadšení naivně vykřikl: „Tak za měsíc v Praze,“ kam následkem smrti své matky do měsíce opravdu přijel. Přijel a stal se okamžitě knězem, v pravém smyslu svatým – stal se okamžitě výjimečným, vyčleněným, stojícím mimo zástupy obyčejných písničkářů.

Brzy se ovšem Karel Kryl rozešel s porevolučním nadšením a vrátil se zpět k roli, kterou uměl hrát nejlépe - k roli proroka, společenského kritika. Jeho předčasná smrt v roce 1994 se obecně spojila s obrazem zpěváka porevolučně zahořklého a zklamaného, Karel Kryl se tak stal pro mnohé mučedníkem „pokaženého“ Sametu. Jakkoli se po návratu do Československa často vyjadřoval o nutnosti zbourat vlastní pomník, který mu od konce šedesátých let narostl, stal se mu tento pomník i náhrobním kamenem. Co by tomu řekl Kryl - ten, který všechno viděl a nebál se mluvit? Co by tomu řekl Kryl – ten, který znal pravdu, kterého však nikdo neposlouchal?

Kryl sám se přidal k velkým mučedníkům českých dějin. Místo ve společnosti Václava, Nepomuckého, Husa, Opletala i Palacha mu kromě mučednického osudu zajišťuje i relativní mládí, které se na pomníku Kryla předexilového mění v mládí absolutní. Kvůli absenci souvislého stárnutí mezi obrazy poetického mladíka ze šedesátých let a zahořklého malého muže doby porevoluční lze totiž tyto velice jednoduše oddělit nebo mezi nimi libovolně přepínat. V jistém úhlu pohledu se tedy Kryl stává mučedníkem dvojnásobným – mladík, který na konci šedesátých let emigroval, se ve skutečnosti nikdy nevrátil. Namísto toho se připojil ke Vojtěchu, Komenskému a Havlíčkovi jako „mučedník exilu“, kterého čekala posmrtná mytologizace, názorové zploštění a universální, všem ideologiím přístupný dějinný význam.


Credo in unam revolutionem...

Na konci listopadu 1989 se však Karel Kryl – alespoň na nějaký čas – skutečně vrátil. Jeho návrat společně s návratem dalších emigrantů znamenal opravdové zjevení vtělené svobody, pravdy atd. Nejednalo se ovšem o zjevení náhodné, nýbrž o očekávané vykoupení z doby normalizace, o popření (zároveň však naplnění) následků Pražského jara. Příjezd Kryla a dalších emigrantů v sobě proto nesl zřetelnou příchuť parusie, vyvrcholení dějin.

Zdůraznění zásadního dějinného rozměru Sametové revoluce s sebou neslo připomínání dějin jako takových. Silný paměťový obsah nejenom osoby Karla Kryla, ale celého Sametu tak kontrastuje s hrubou přítomností Německého zážitku – pád Zdi na první pohled neznamená antitezi k její stavbě roku 1961. Ve zpětném pohledu sice představuje sjednocení Německa roku 1990 skutečně zásadní událost, událost značící vyvrcholení určitého vývoje a období německých dějin, která oprávněně vyvstane především v širší perspektivě posledních staletí – ale na podzim 1989 se myšlenka sjednocení objevovala stále ještě v roli snu. Jakékoli spojování s událostmi předválečnými by ostatně neproběhlo hladce, neboť rok 1945 znamená v německé paměti jasný mezník, který vše předchozí zapečeťuje a označuje konsensuálním, morálně obtěžkaným významem.

Pád Berlínské zdi se proto obešel bez výrazných odkazů k minulosti – ani poválečné rozdělení Německa se nestalo tématem. Čtyřicáté výročí DDR, které se slavilo 7. října 1989, tak poukazovalo především na důkladnou a dlouhodobou diskreditaci východoněmeckého režimu. Listopadové události v Německu se tedy neopíraly o minulost (jelikož neměly o co se opřít), svoji legitimitu čerpaly z aktuálního stavu. Nikoli návrat a revizi, ale změnu tady a teď přináší pád Berlínské zdi.


Skrze Karla Kryla, skrze Alexandra Dubčeka, skrze fiktivního studentského mučedníka (odkazujícího k Janu Palachovi), skrze Modlitbu pro Martu se Československé revoluční události navazovaly na Pražské jaro. S ním však historické aluze zdaleka nekončí – uzavření dějinné kapitoly lze aplikovat velice dobře i na Vítězným únor 1948, především však na Mnichovskou dohodu 1938, která v české paměti násilně ukončuje idealizovanou dobu první republiky a otevírá dějiny, které se vlastně neměly stát. Nezřídka tak Listopad 1989 formuluje odpověď na Mnichov, ale i potvrzení či repetici 28. října 1918, čemuž dopomáhá rozšířená paralela T. G. Masaryka a Václava Havla – prezidentů osvoboditelů, filosofů na Hradě.

Ve Václavu Havlovi se však odráží i další velká osobnost českých dějin, shodou okolností jeho „nedorostlá verze“ : Karel Havlíček. Zpívá-li Hutka „Havlíčku, Havle,“ natahuje aluze Sametu až k roku 1848. Zbývá už jen krůček k Druhé pražské defenestraci, k První pražské defenestraci, k Janu Husovi a snad ještě dále – tyto drobnosti doplňuje například komentář k filmu Něžná revoluce, když zmiňuje ony myšlenky Čapka, Masaryka, Komenského a Husa. Zdá se štěstím, že Sametová revoluce nevytáhla Bitvu na Moravském poli ani Cyrila s Metodějem – skrze historické náměty Krylových písní si však vycházela na krátké výlety až do antického Říma.

Revoluce jako revoluce, vyplývá jasně z historizujících projevů Listopadu 1989; jinak řečeno, Revoluce je pouze jedna, stále znovu však vstupuje do dějin. V představě Revoluce jako opakovaného střetávání se nadosobních sil (Láska, Pravda & Svoboda proti Nenávisti, Lži & Nesvobodě) lze vidět občansky rezignovaný fatalismus i ochočenou dialektiku dějin. V každém případě však tento koncept propůjčuje listopadovým událostem velice pochybný mandát, viděno-li z zvenčí. V invazi vojsk Varšavské smlouvy lze totiž jistě spatřovat nelegální zásah (alespoň do té doby, než se objeví Zvací dopis), zmínka o Mnichovu a dalších dějinných událostí však vykresluje Čechy jako ukřivděný národ, který rád zapomíná na vlastní chyby, i jako národ politicky značně naivní.

Únor 1948 a v jistém smyslu i celé komunistické období českých dějin lze označit za následek činů, na nichž se česká společnost velice ochotně podílela. V roce 1989 však kupodivu nikdo nemyslel na sudetské Němce a jejich návrat do pohraničí. Historická legitimita, o niž se Sametová revoluce opírala, tak sama nestála na pevných základech. Na tyto základy se nicméně vůbec nemusela stavět – komunistický režim v Československu se podobně jako ten východoněmecký diskreditoval sám ve své přítomnosti.


Pobaltí mohlo na rozdíl od Československa stavět svůj odpor na konkrétní dějinné události, jež zůstávala nevyřešena. Pakt Molotov-Ribbentrop, který mimo jiné znamenal anexi pobaltských států Sovětským svazem, stále nebyl na mezinárodním poli uznán v kompletním znění, tedy včetně tajných článků. Z jejich existence jasně vyplývala ilegalita sovětské okupace (a v jisté interpretaci tedy nepřerušená samostatnost Estonska, Lotyšska a Litvy), což se pobaltské země rozhodly dát společně najevo a v rámci Gorbačovovy glasnosti pak využít pro své politické cíle.

V reflexi paktu Molotov-Ribbentrop získal jasný význam největší počin v rámci pobaltské Zpívající revoluce – lidský řetěz vytvořený v den padesátého výročí podepsání paktu, 23. srpna 1989. Ten se na rozdíl od pádu Berlínské zdi nebo Sametové revoluce v západních médiích příliš neohřál, neboť jaksi překračoval obraznost zachytitelnou skrze televizní kameru. Přesto však naplnil své poslání a uznání tajného dodatku na sebe nenechalo dlouho čekat.

Centrum, axis, limes

Lidský řetěz napříč Pobaltím vyjadřuje kromě organizace a politického odhodlání i další aspekty Zpívající revoluce. Definice s sebou nese negaci - lidský řetěz tedy spojením center všech tří států vyjadřuje jejich jednotu, ale zároveň je vymezuje vůči zbytku Sovětského svazu. Ve spojení rukou, v onom jasném „my“ zaznívá neméně zřetelné „oni“. Ve statisících lidí postávajících kolem silnice lze spatřovat symbolickou hranici, v lidském řetězu se nenápadně tyčí i lidská zeď – vymezení vlastní identity, nezávislost, po níž pobaltské státy tolik touží.

Vymezující povaha Zpívající revoluce staví všechny její aktéry - všechny sboristy – na pomyslnou hranici, která v lidském řetězu nabývá fyzické podoby. Hranice je místem činů, na hranici se může každý opravdu přičinit – v nejhorším alespoň stisknutím ruky svého souseda. Centrální revoluce československá, stahující své účastníky a veškeré dění do Prahy, naproti tomu čelí problému zapojení periferií. Pražský centralismus nejenže vyvolává v obyvatelích zbytku republiky pochopitelnou nedůvěru, ale sám se těžko vypořádává s otázkou po způsobu zapojení jednotlivce, který se v centru nachází.


V tomto směru nelze Berlíňanům nezávidět rozdělené hlavní město, které revolučnímu dění umožňuje spojit rozložení hraniční s centrálním a československým problémům se tak vyhnout. Berlínská zeď tvoří osu – střed i hranici. Tato hranice se však nevymezuje – jako v Pobaltí – ale naopak boří.


Ago, agere – canto, cantare

Revoluce musí ze své podstaty překonávat odpor; neotáčí totiž pomyslným kolem vlády, které by bylo právě namazané, ale takovým, které za léta nehybného čekání pořádně zrezivělo. Revoluce překonává odpor zrezivělého systému svou silou – v místě, kde dochází k jejich kontaktu, se objevuje napětí. V případě jednotlivých revolucí lze pak vysledovat specifická místa kontaktu, specifická ohniska napětí.

Německo proniká skrze bariéry. V bariérách – ve zdích a plotech – se koncentruje napětí německého roku 1989. Ještě něž padla Berlínská zeď, utíkaly značné počty východních Němců do SRN skrze její ambasády v zemích Východního bloku. Klíčové drama přitom spočívalo v překonávání zdí a plotů – jakmile se člověk ocitl na druhé straně, zvítězil. To samé platilo i 9. listopadu v Berlíně : před zdí znělo skandování „Mauer weg!“ a „Überlassen!“ Kdo pronikl, jásal. Průnik se ovšem rozrostl natolik, že odpor zcela padl. Pak jásali všichni.

Teprve ve chvíli jásotu – ve chvíli uvolněného napětí – se však v Berlíně objevuje skutečný zpěv. Nejedná se však o zpěv příznakově revoluční – opilí nejenom radostí, ale mnohdy i západním sektem tančí východní Berlíňané před zdí a zpívají například Warum ist es an der Spree so schön? Někteří se posadí a hrají cosi na kytaru – většina však po chvíli přiloží ruku k dílu a pomocí kladiv začne trpělivě roztloukávat zeď na kousky.

Berlínská zeď tak nebyla hradbou Jericha, jakkoli dnes německá paměť (výrazně reprezentovaná snad právě kompilací Sound of Revolution) s daným obrazem pracuje. Ten jistě získává symbolickou platnost, aplikuje-li se na Železnou oponu jako celek. Berlínská zeď se však nezhroutila naráz koordinovaným řevem ani boží intervencí, ale postupně, stovkami kladiv i manuální prací. Typ zpěvu, který skutečně provázel bourání zdi, by v biblickém příběhu patrně neuspěl.


Napětí Zpívající revoluce se jistě odráželo v dílčích střetech s Interfrontou, nejjednoznačněji jej však lze vycítit v lidském řetězu – v rozhodujícím okamžiku Lotyši, Estonci a Litevci nezpívají, ale mlčí a nanejvýš poslouchají rozhlasové vysílání. Přitom se drží za ruce. V jejich stisku lze i na videozáznamu zpozorovat koncentrované napětí, nashromážděnou sílu revoluce působící proti odporu nemožnosti – sílu odhodlání jednotlivců působící jednotně, organizovaně proti zarezlým ozubeným kolům velkých evropských dějin.

Události v Pobaltí se nazývají Zpívající revolucí. Revoluce v Pobaltí opravdu zpívala, nevyčerpávala tím však svoji energii, ale naopak ji získávala, aby ji mohla investovat do skutečných činů politického charakteru. Lotyši, Estonci a Litevci zpívali, aby se sjednotili. Zpívali, aby se rozvášnili. Nakonec však své odhodlání a jednotu vtělili v tak náročný čin, jakým bylo vytvoření řetězu. Ten mluvil jasně : „Jsme tady, je nás mnoho, jsme dokonale organizovaní a odhodlaní k věcem, které si zbytek světa ani nedovede představit. Pánové v Moskvě by raději měli provětrat archivy.“


Kde se skrývá napětí Sametové revoluce? Již její populární název napovídá, že v porovnání s Německem či Pobaltím si Československo v roce 1989 mnoho odporu neužilo. Lze snad trochu napětí hledat v generální stávce? Stávka není revoluce – ani Sametovou revoluci nelze beze zbytku zredukovat na pouhou stávku. Stávka navíc ze své podstaty znamená spíše nečinnost než činnost a nesetkává se obvykle s výrazným odporem, pro koncentraci revolučního napětí se tedy nijak zvlášť nehodí.

Film Něžná revoluce začíná záběry celistvé Železné opony a končí jejím rozebíráním. I v rané reflexi československých událostí se tedy klade důraz na bariéru a její pád – tento důraz ostatně nemizí, ale v bizarní podobě se potvrdil u příležitosti dvacátého výročí Sametové revoluce, kdy dav nashromážděný na Národní třídě čelil symbolické Železné oponě, která vzápětí spadla za doprovodu světelných a zvukových efektů. Jakým způsobem však skutečná Sametová revoluce docílila pádu skutečné Železné opony, jestliže i pro ni představovalo překonávání jejího odporu ústřední téma?

Českoslovenští občané shromáždění v centru své země, tedy daleko od fyzického odporu železné opony, provedli svůj záhadný rituál, který nazývají revolucí – rituál v principu analogický k přivolávání deště. Na Václavském náměstí v Praze , jakémsi posvátném pahorku revolučního kultu, se Čechoslováci shromáždili a pod vedením několika kněží zpívali písně. Především jimi zpřítomnili všechny možné události českých dějin, které by se situací roku 1989 mohly alespoň zdánlivě souviset, a vzývali svá odvěká božstva : Pravdu, Lásku a Svobodu.


Interpretace Sametu coby rituálu vyvolávání Revoluce zní pravděpodobně komicky. Pravdou ovšem zůstává, že československá zkušenost více než německá i pobaltská připomíná obléhání Jericha (byť v prostorově invertov

Na začátek

Přečteno 821krát | Přidáno 30.05.2011 14:15 | Naposledy upraveno 22.11.2020 14:44

¤ ×
¤ ×
¤ ×
¤ ×

Front:Work:default

Parameter Value
url hymnologia-revolutionis-ondrej-cerny

Routers

Matched? Class Mask Defaults Request
no Route admin/<presenter>-<action> module = Admin
presenter = Default
action = default
yes Route <presenter autor|prace>/<url> module = Front
action = default
Front:Work:default
url = hymnologia-revolutionis-ondrej-cerny
no Route <presenter>-<action>[/maturita/<class>][/rok/<year>][/cena/<award>][/typ/<type>][/rocnik/<grade>][/kategorie/<category>] module = Front
presenter = Default
action = default
category = 
NULL

grade = 
NULL

type = 
NULL

award = 
NULL

year = 
NULL

class = 
NULL

¤ ×