Estetika a symbolika panelových sídlišť v Československu

Stáhnout práci v souboru

Kristýna Květová, R8.A

práce získala v roce 2011 nominaci
typ: maturitní

Počet normostran: 36, slov: 9362, znaků: 63550


1
Maturitní práce z předmětu Humanitní studia
Gymnázium Jana Keplera
Estetika a symbolika panelových sídlišť v Československu
vedoucí práce: Blanka Činátlová
Kristýna Květová 2011
2
Úvod
Hned na začátku své práce bych ráda upřesnila, proč se já, nedotknutá komunistickým reţimem, zabývám právě otázkou sídlišť a paneláků. Vyrůstala jsem na Vinohradech, do školky jsem chodila na Výtoň, široko daleko ţádná sídliště ani paneláky. Mám z dětství spoustu vzpomínek – některé jsou spojeny s rodiči, jiné s kamarády, další zase s místy, kde jsem se jako malá pohybovala.

Z tohoto období si jasně vybavuji jednu předvánoční cestu za babičkou, která v té době bydlela na Kladně. Autem jsme projíţděli periférií Prahy, sněţilo a kolem dokola stály pořád ty stejné vysoké a šedivé budovy. Aniţ bych to tušila, bylo to první panelové sídliště, co jsem kdy viděla.

O několik let později mi uţ byla slova panelák i sídliště známá - několik spoluţáků bydlelo v panelákových bytech a při různých návštěvách jsem měla tu čest několik takových míst poznat. Všechna byla stejná – malá, s nízkými stropy a jasně si pamatuji, ţe jsme si museli hrát potichu, abychom nerušili sousedy ve vedlejším bytě. Ačkoliv většina těchto zkušeností s byty v panelových domech vyznívala spíše negativně, dnes – opět o několik let později – mohu říci, ţe mě svým způsobem fenomén paneláků a sídlišť fascinuje (ač opět spíše negativně).

Proto jsem se rozhodla napsat tuto práci, ve které se chci zaměřit především na estetickou stránku těchto komplexů. Chtěla bych zjistit, jestli se dá tento specifický typ staveb povaţovat za umění a tedy architekturu, nebo ne a jaká symbolika se za šedými panely skrývá.

Zároveň bych v této práci ráda vyvrátila některá klišé, která se s historií výstavby panelových domů obvykle spojují. Tématem bude i specifický sídlištní genius loci a všechno, co s tímto pojmem souvisí, ať uţ u hlediska sociologického, antropologického nebo kulturního.

Vývoj panelových domů
Vznik paneláků a sídlišť úzce souvisí s urbanizací – v průběhu průmyslové revoluce prudce vzrůstal počet městských obyvatel1, kteří se stěhovali ze zemědělského venkova za prací.

1 na přelomu 18. a 19. století, počet obyvatel rostl nejvíce v průběhu 19. století, ale technické moţnosti nedovolovaly stavět v této době tak vysoké a rozsáhlé komplexy
Historický vývoj počtu obyvatel: Londýn v roce 1801 - 959 300 obyvatel, v roce 1901 - 6 506 954 obyvatel, v r. 1939 dokonce 8 615 245 ob. , Praha v roce 1789 - 79 000 ob., v r. 1901 – 216 000 ob. a v roce 1960 - 1 005 000 ob. – zdroj: www.wikipedia.org (přístup listopad 2010)

3
Musely se tedy budovat nové domy a byty, vznikaly různé městské aglomerace. Místa ve městech prudce ubývalo – bylo třeba stavět do výšky.
Především v meziválečném období byl přírůst obyvatel v světových metropolích nejvyšší. A v té době začaly v Západní Evropě postupně vznikat panelové domy – nejvíce v Amsterdamu, v Berlíně a v Paříţi.

Právě ve Francii tvořil ve 30. letech architekt, který je povaţován za zakladatele panelových, vysoce účelových domů - původem Švýcar Le Corbusier. Byl velkým propagátorem tohoto praktického způsobu stavebnictví a jeho slavná věta „dům je stroj na bydlení“ 2 tuto primární funkci obytných budov jasně potvrzuje. Součástí jeho argumentů, které se objevili v úvodu knihy Za novou architekturu, je také myšlenka, ţe „moderní ţivot ţádá a očekává nový plán pro domy i města“.3 Uvědomoval si tedy nastávající situaci a podle ní tvořil právě ony uţitkové domy. Zároveň ale pracoval i na estetické stránce svých mimořádných staveb - podle něj vzniká umělecké dílo jen tehdy, pokud se propojí jak účelová tak estetická stránka budovy. Architektura je totiţ uměním právě proto „ţe přesahuje uţitkové věci“ 4.

Nejvýraznějšími a nejspecifičtějšími prvky jeho staveb jsou čistota a řád – zaměřil se především na rovný povrch a přehlednost. Bral v potaz měnící se sociální prostředí měst (jiţ zmíněný vliv urbanizace), proto se přiklonil ke stavbě vysokých, sériově vyráběných domů - komplexů, které pojaly mnoho obyvatel a nezabíraly příliš místa. Jedna z jeho nevýznamnějších staveb tohoto rázu je Unité d’habition v Marseille ve Francii, kde se nachází kromě spousty bytů mateřská školka, nákupní třída nebo bazén. (obr. 1). Teze, které s výstavbou sériových domů souvisí, se týkají především uvědomění, ţe „velká epocha právě začala“5 a tudíţ „existuje nový duch“6, kterého je třeba zformovat. Slovem duch tu není míněn přímo genius loci, tedy duch místa, ale pojem podobný, související s výstavbou, organizací bydlení a programem. V té době ještě není vytvořen, neboť se jedná o nový a neprozkoumaný typ stavebnictví. On tedy musí přijít s něčím novým - s novým stavem ducha.

Ačkoliv se dá tento obdivuhodný architekt povaţovat za jednoho z otců paneláků a jiných kolektivních staveb, jeho výtvory se vůbec nedají srovnávat s těmi, které postupně vyrůstaly ve Východním bloku.

2 Le Corbuiser – Saugnier, Za novou architekturu, překlad P. Halík, Praha, Nakladatelství Petr Rezek, 2005, ARGUMENTY: LETADLA IX
3 tamtéţ, ARGUMENTY: PLÁN VIII
4 tamtéţ, ARGUMENTY: ARCHITEKTURA IX
5 tamtéţ, ARGUMENTY: SÉRIOVÉ DOMY X
6 tamtéţ, ARGUMENTY: SÉRIOVÉ DOMY X
4
Pokud budeme uvaţovat rozdílnost panelové architektury u nás a na Západě, je na začátku důleţité vědět, ţe se období výstavby v obou částech Evropy liší. Například ve Francii se první domy tohoto typu objevují jiţ po 1. světové válce a jejich vrcholné období trvá podstatně kratší dobu - v 70. letech uţ se tyto budovy téměř nestavěly. Na rozdíl od toho ve východním bloku se o slovo přihlásily podstatně později vlivem opoţděné industrializace a jejich éra trvala v některých případech (například u nás) aţ do konce 90. let minulého století.

Zároveň je v obou případech i odlišný původní význam těchto budov. Sovětský svaz totiţ vytvářel sídlištní komplexy jakoţto prototyp nového socialistického města, určeného pracujícím. Tato výstavba tedy souvisela s projevem socialistické ideologie a nebyla budována pouze za účelem rychlé sériové výroby, jak tomu bylo na Západě. Architektura panelu v Československu, která je předmětem zkoumání v této práci, se od corbusierovského pojetí výrazně odlišuje a navazuje spíše na tradici vznikající v Sovětském svazu.

Estetika na socialistickém sídlišti
Jedním z rozdílů, který můţeme najít mezi architekturou panelu na Západě a u nás, je kontrast mezi kvantitou a také kvalitou těchto budov.
Na Západě se sídliště nikdy nestavěla v tak velké míře jako u nás – aţ do dnešní doby ţije v sídlištní městské struktuře zhruba třetina českého obyvatelstva, takové číslo je v západních podmínkách nemyslitelné.

Dalším rozdílem můţe být funkce sídlištního bydlení – kromě toho, ţe panelové domy splňovaly podmínku účelového stavebnictví (rychlé, levné a pro hodně obyvatel), na Západě měly také charakter ubytování pro niţší třídy. U nás se tato funkce neuskutečnila, coţ není přímo na škodu, dokonce naopak. Sociální různorodost sídlištního obyvatelstva napomohla ke vzniku jeho specifického charakteru.

Dalším podstatným rozdílem pak můţe být chybějící moţnost reagovat na vývoj architektury. Tzv. zpětná vazba obyvatelstva u nás nebyla moţná - totalitní reţim v tehdejším Československu ji nepřipouštěl, neboť tento typ výstavby razil jako jeden z bodů stranického programu, tzv. socialistické bytové politiky.

Pokud začal Le Corbusier a další ve 30. letech stavět prefabrikované panelové domy především kvůli jejich sériové a praktické výrobě, která přinášela velké zrychlení a finanční úspory (oproti řemeslné výrobě), byl tento princip „okoukán“ i československými architekty. Další prvky strojového bydlení, především kvalitativní a

5
estetická stránka těchto budov, byly našimi architekty často opomíjeny, nedá-li se říci, ţe zcela vymizely. Otázkou zůstává, zda panelákové komplexy postrádají jakoukoli estetiku. A pokud ano, bylo tomu tak vţdycky?

Například v 50. let vznikaly ve Zlíně (tehdejším Gottwaldově) vícepodlaţní stavby, při jejichţ výstavbě se experimentovalo právě s betonovými panely – jejich konstrukce byla po vzoru Západu extrémně rychlá, levná a do domů se vešlo poměrně velké mnoţství obyvatel.7 Přestoţe svými technickými parametry (nedostačující izolace, zateplení atd.) neodpovídaly kvalitě západního typu budov, nejednalo se zdaleka o uniformní deseti-patrové paneláky na obrovských sídlištích na perifériích měst, které můţeme povaţovat za architektonickou dominantu 80. let.

Panelové domy stavěné v období 50. a 60. let nebyly určeny k tak masivní výstavbě, jako normalizační paneláky. Díky tomu, ţe měly jen okolo pěti nebo šesti pater se nejednalo o ony monumentální kolosy, typické pro období normalizace. Nepůsobily tak chaoticky, navíc nebyly stavěny jako utopistický koncept, který měl víceméně samostatně fungovat na okraji města – to je příznačné pro Jiţní město a ostatní sídliště budovaná v 70. a 80. letech, která zabírají mnohem větší plochu neţ paneláky z let padesátých. Kvantita a výška budov představují rozhodující rozdíl mezi architekturou let raného socialismu a tou normalizační. Díky tomu komplexy z 50. let nepůsobí zdaleka tak uniformně a nepřehledně, jako komplexy normalizační.

S přibývajícími lety tedy postupně rostl počet panelových pater a jejich výstavba se šířila po celé republice. Stavitelé se také stále více omezovali na jiţ několikrát zmíněnou účelovou stránku stavby – na rychlost, sériovou výrobu a malou finanční náročnost staveb. Vznikaly tak nepříliš kvalitní, nezajímavé a uniformní budovy, které uţ zdaleka nenaplňovaly význam architektury v Corbusierově pojetí - nejednalo se o propojení praktického a estetického.

Podle tohoto názoru by se tedy význam normalizační architektury degradoval na pouhé stavebnictví, které nemá s uměním, a tedy estetikou, nic společného.
Právě otázka estetiky v souvislosti se vzhledem sídlišť je sporná. Pro její vysvětlení a obhájení je klíčový její původ a význam spojený se socialistickou ideologií tehdejší doby.

7 typ panelového domu G40, který byl poprvé pouţit právě v Gottwaldově v roce 1953, nabízel při svém pětipodlaţním charakteru aţ 40 bytových jednotek – Husákovo 3+1 (s. 65,66)
6
Normalizační architektura je ještě částečně ovlivněna sorelou8 – stylem typickým pro 50. léta. Tento nový druh umění, který postupně vznikal na začátku minulého století v Sovětském svazu, se během let dostal i do Československa.

V období normalizace se však reţim oslabený Praţským jarem musel vypořádat s mnoha problémy a částečně tak rezignoval na jednotnou stavební politiku. Z architektury se vytrácí do té doby zřetelné ideologické motivy a novým převládajícím prvkem se stává monochromní a šedý panel.

Na normalizačním architektonickém pojetí se tedy částečně projevuje vliv modernistických nebo funkcionalistických koncepcí, které přicházely s novými technickými nápady a moţnostmi, ale jako samostatný architektonický styl nemohly v období totalitního reţimu uspět. Proto se jejich tendence pouze částečně promítly na vzhledu tehdejší ideově zbarvené architektury.

Právě v období normalizace, kdy si komunistický reţim upevňoval půdu pod nohama, se bylo třeba vypořádat s minulostí a ujistit své občany o nadcházejícím věku technické vyspělosti. Nikoli však šťastného budovatelského věku – tak byla budoucnost prezentována v padesátých letech. Pod vlivem politické situace vznikala právě tato panelová sídliště, která splňovala nové nároky na architekturu – oslňovala a ohromovala. Kdyţ ne svou krásou tak alespoň monumentalitou a novotou.

Pokud tedy píšu o estetice 70. a 80. let, jedná se o její specifickou odnoţ, která byla silně poznamenána právě tehdejší dobou a reţimem. Jde se o typ stranického umění, který více neţ uměleckou stránku naplňuje onu ideologickou. Je zde ale jistě znát posun od propagandy, která se projevovala v 50. letech.

V té době se jednalo o jakýsi ideologický prostředek jak zapůsobit na lidi nebo deklarovat sjednocený názor – v tomto případě na architekturu. Zároveň zde byla vidět snaha budovat dostatečné, ale především rovnocenné prostředí pro socialistickou společnost.

Během normalizace se však řeč propagandy (alespoň z architektury) téměř vytrácí. Je zde vidět zřetelná snaha o omezení manipulačních prvků. Uţ se tolik neobjevují figurativní zobrazení stranických předáků nebo jiných ideologicky zabarvených motivů (např. soch pracujícího lidu, vyjadřující rovnost obyvatelstva nebo

8 sorela – socialistický realismus. Směr, který vznikl ve 30. letech minulého století v SSSR a byl jakousi uměleckou doktrínou shodující se s politickým programem socialismu. Jeho výraznými znaky bylo opěvování vůdců Strany (např. monumentální sochy V.I. Lenina nebo J.V. Stalina) nebo vyzdvihování projevů industrializace a technického pokroku. Sorela se objevila jak v architektuře, tak v literatuře a malířství a postupně se rozšířila do dalších zemí východního bloku.

7
monumentů s tématikou pokroku spojeného se socialistickou společností atd.). I v průběhu normalizace je z architektury znát snaha udrţet jednotný styl výstavby, zásadní problém ale nastává ve chvíli velkého přílivu obyvatelstva. Architektura proto klade důraz na účelovou stránku a vysokou kapacitu budov. S tímto trendem se můţeme setkat i u jiného typu normalizační architektury, například u staveb veřejných institucí. Takovým příkladem můţou být například budovy ČVUT v Dejvicích (obr. 2, 3). Jedná se o jednoduchou, strojovou a výškovou výstavbu, která má pojmout co nejvíce zaměstnanců a studentů. Právě tento primární účel se společně s malým finančním rozpočtem nejvýrazněji promítl na uniformním vzhledu normalizační architektury.

Přestoţe většině obyvatel můţe připadat, ţe právě proto tyto budovy ţádný estetický náboj nemají, pro komunismus svůj specifický potenciál jistě měly. Jednalo se totiţ o estetiku ideologickou, která měla svoje vlastní poslání a původ a zcela se odlišovala od estetiky nepoznamenané totalitním reţimem.

Základní podstatou normalizační estetiky je jakási snaha oprostit se od prvoplánově manipulačních prvků, které byly tak typické pro sorelu a 50. léta. Objevuje se tendence odlehčit a uvolnit atmosféru, proto se setkáváme především s motivy kaţdodenního ţivota, které mají navodit pocit normality. Právě tato snaha je klíčová pro pochopení estetiky osmdesátých let. Nedá se mluvit jiţ o propagandě – lidé částečně znechucení vývojem politické situace uţ sebou nenechají tolik manipulovat a budovatelské vize padesátých let jsou jim uţ cizí. Ideologie proto přichází s konceptem normalizace, která se na estetice architektury projevuje právě jakousi normalitou a obyčejností. Umělci uţ nejsou nuceni následovat přísné směrnice typické pro socialistický realismus, přesto jsou ale reţimem poznamenáni a ovlivňováni ve výběru témat a způsobu zpracování. Proto můţeme hovořit o ideologické estetice, která má svou specifickou symboliku.

V souvislosti s tímto musíme také uznat, ţe sídlištní komplexy napomohly vzniku naprosto unikátního genia loci – tato šedivá městečka na okrajích Prahy vypovídají o své době a vytváří specifický prostor města s novými symboly. Nejdříve je však podstatné uvést postupy a principy, které v souvislosti s ideologií ovlivnily vzhled a způsob stavby panelových domů a aţ poté je moţné uvaţovat o jejich geniu loci, který je těmito postupy silně poznamenán.

Termíny, které máme s normalizační architekturou nejčastěji spojeny, jsou například prefabrikát, standardizace, bytová jednotka a jádro, nebo také racionální stavitelství. Všechna tato slova naráţí na jakési odosobnění architektury ve vztahu k

8
člověku. Nakolik je však toto odosobnění moţné a nakolik se jedná pouze o zakořeněný pocit spojený s panelovým bydlením?
Socialistické ideje v architektuře normalizace
Architektura stejně jako ostatní umělecké projevy tehdejší doby byla jakousi reflexí socialismu. V jejím projevu se odráţely základní socialistické ideje. Oproti 50. letům se socialistický realismus (tedy oficiální směrnice sovětské architektury) jakoţto jednotící prvek stavebnictví tolik neprojevuje. Existuje ale několik architektonických principů ovlivněných socialismem, které v normalizační architektuře stále přetrvaly.

Jedním z nich je idea kolektivismu, jakési sociální pospolitosti. Vyznačovala se především snahou o co nejpřístupnější prostor, který by slouţil všem a všechny spojoval. Můţe to nepřímo souviset s utopickou představou, které ale nikdy nebylo v architektuře dosaţeno: představa sídliště, jakoţto autonomního města9, jehoţ obyvatelé fungují pospolu a tvoří tak nezávislou společnost.

Jako další realizaci této myšlenky můţeme uvaţovat absenci plotů, které by jednotlivé prostory sídliště oddělovaly – veřejné plochy sídliště jsou pro všechny. S tím také souvisí nová koncepce sídlištního prostředí. To je uspořádáno tak, aby jeho jednotlivé části odpovídaly předem určené funkci. Setkáme se zde proto s prostorem vyhrazeným pro bydlení (samotné paneláky), který se nachází jinde neţ místo určené zábavě a volnému času (restaurace, hřiště - obr. 4,5,6). V jiné části sídliště se pak objevují sociální zařízení jako lékařská střediska, obchody nebo místa nabízející pracovní uplatnění – nejčastěji je takové zázemí budováno v centru sídliště, například podél hlavní ulice.

Další idea s tím související můţe být jakýsi principu rovnosti, který byl pro socialistickou politiku velmi důleţitý. Všichni obyvatelé sídliště to mají k jednotlivým zónám stejně daleko. V architektuře se pak mimo jiné projevil ve snaze o co nejjednotnější styl, a tedy prezentaci ideální výstavby. Teprve tehdy, kdyţ je panelový dům poskládán z uniformních panelů a všechny byty mají stejnou velikost a koncepci, se dá konečně mluvit o rovnosti mezi obyvateli. Zároveň je tento princip stavitelství

9 příkladem takového města můţe být Ostrava-Poruba, dřívější samostatná obec, která byla v 50. letech připojena k Ostravě; právě v této době zde bylo vystavěno obrovské sídlištní město (obr. 7), díky kterému se rapidně zvýšil počet obyvatel (přesto se však jedná o poměrně nízké paneláky, tak jak tomu bylo v 50. letech zvykem

9
zaloţen na kontrastu vůči kapitalistickému stylu architektury. Ten komunisté povaţovali za nejednotný a kvůli své přehnané dekorativnosti za nefunkční a zmatečný.
Další ideje souvisí se zmíněným problémem přelidnění ve městech, kvůli kterému se klade důraz na účelovou stránku budov a tedy jejich funkčnost. Pro normalizační architektonické období je velmi příznačná převaha funkce nad samotným vzhledem a dekorativností staveb.

Pravdou ale zůstává, ţe existoval tzv. čtyřprocentní zákon – ten přikazoval vyhradit čtyři procenta z celkového rozpočtu na umělecký vzhled projektu. Nejčastěji se tyto finance dávaly na instalaci soch nebo pomníku – k tomuto tématu se vrátím později, v kapitole o symbolech na sídlištích.

V souvislosti s důrazem na funkci a technické zázemí nelze nezmínit československého teoretika umění Karla Tegieho a jeho vizi kolektivního bydlení a minimálního bytu. Jeho představa spočívala v jednoznačné převaze technického vybavení nad bytovým komfortem, ať uţ ve smyslu dostatku prostoru nebo dalšího netechnického vybavení. Chápe pojem minimální tak, ţe: „Nejmenší byt je třeba řešiti jako obytnou buňku pro dospělého jednotlivce; tyto buňky jest třeba seskupiti do velkých obytných úlů.“10 Ve své práci se zabývá jak ţenskou emancipací, tak problémy a překáţkami, které v tomto rozvoji architektury brání. Mimo jiné pak chápe svůj návrh minimálního bytu jako jedinou moţnost: „Takovýto minimální byt v kolektivním domě není tedy také jen „východiskem z nouze". Je zásadou. S všeobecnou platností. Alespoň pro třídu „existenčního minima" a pro její novou společnost. Zásada: minimální byt = moderní byt, znamená poţadavek jednotného bytového typu a standartu pro všecky.“11

Výše zmíněné myšlenky se dají částečně rozpoznat na architektuře normalizačních panelákových sídlišť. Teigeho plány však nebyly nikdy realizovány a do takového extrému nebyla normalizační architektura nikdy dotaţena.

Nakolik se však architektům podařilo těmito způsoby dosáhnout pocitu rovnosti nebo kolektivistického cítění mezi obyvateli? Opravdu je sídlištní prostředí tak anonymní, ţe přímo vybízí k pocitu odcizenosti a odosobnění?

10 Teige, K., Minimální byt a kolektivní dům, http://www.archiweb.cz/salon.php?action=show&id=2952&type=17, přístup březen 2011
11 Tamtéţ
10
Sociální vazby na sídlištích
Nejdříve si musíme uvědomit, co podmiňuje vytvoření vztahu k danému místu nebo společnosti. K prostředí si vztah tvoříme uţ tím, ţe se v něm pravidelně pohybujeme. Tento vztah však funguje oboustranně – prostředí má zároveň vliv na člověka.

Socialističtí ideologové ale tento vztah uvaţovali poněkud jednostranně – vnímali pouze část vlivu prostředí na člověka. To by znamenalo, ţe pokud umístíme obyvatele do uniformních bytových jednotek, musí se v této pravidelnosti a rovnosti rodit nový typ socialistického občana, který je předvídatelný a názorově jednotný. Tato myšlenka se zakládala právě na zmíněném principu rovnosti a sounáleţitosti.

Skutečnost je ale taková, ţe tím, ţe člověk svoje okolí spoluvytváří, ho na sebe nenechává pouze působit. Působí zároveň i na něj a tím pádem pozměňuje jeho vliv. Není tedy pouze pasivním příjemcem.

Příčinou zakořeněné myšlenky o odcizení člověka na sídlišti je spíše samotná anonymita panelových komplexů, jejich jednolitý vzhled a jejich historický a tedy ideologický kontext, nikoli reálná zkušenost se ţivotem v sídlištním prostředí. Paneláky vytváří v prostoru města naprosto ojedinělý komplex, kde se rodí i nová společnost a její provázání.

Co se týká samotné otázky sociálních vazeb na sídlišti – setkáme se opět s převládajícím názorem, ţe v panelákových komplexech je velmi obtíţné navazovat vztahy. V tomto případě se domnívám, ţe to není zdaleka problém jenom panelových sídlišť, ale spíše moderního způsobu ţivota ve městě jako takovém.

Pokud budeme některé problémy modernity chápat tak, jak je popsal Anthony Giddens12, můţeme brát problém odosobnění jako jeden z důsledků časoprostorového rozvázání a rozpojení. V případě paneláků by to znamenalo, ţe chybějící sociální, ale i historický vývoj tak nepřináší dostatečné provázání s prostorem a obyvatelé se v něm pak nedokáţou „najít“. Pokud tedy moderní doba a přeneseně panelákové prostředí nebere v potaz lokální charakter prostředí a dosazuje na jeho místo jakýsi globální koncept, ztrácí se člověk v prostoru, který byl uměle a naráz vybudován bez ţádných vazeb k minulosti.

12 Giddens, A. Důsledky modernity (kapitola I), překlad Müller, K.. Praha, Sociologické nakladatelství, 2003
11
Právě proto v této souvislosti nemůţeme mluvit o tradičních sociálních vazbách, které fungovaly na základě kooperace malého mnoţství obyvatelstva, jeţ bylo velmi silně provázáno. Od té doby došlo jistě k velkému posunu – v porovnání s minulostí se určitě sociální vazby ve městech oslabují a dochází k větší anonymitě. Stále ale platí to, ţe jakákoliv společnost, tedy i ta sídlištní, funguje na základě nutnosti mezilidských vztahů a vzájemné spolupráce.

Dalším rozdílem oproti tradiční společnost můţe být také to, ţe moderní člověk má v městské struktuře mnohem větší volnost ve výběru vztahů, neboť se jedná o strukturu mnohem rozmanitější a diferenciovanější, která poskytuje pestřejší spektrum mezilidských vztahů. Taková poněkud anonymnější společnost je zároveň tolerantnější neţ tradiční venkovská nebo maloměstská komunita. Pro některé obyvatele se tak stěţuje orientace v moderní společnosti, pro některé můţe být naopak souznění s komunitou snazší.

Musíme si také uvědomit velký rozdíl mezi charakterem sídlišť z 50. let a z let normalizačních. Právě v 80. letech se na obrovských sídlištích rozmáhá kriminalita, objevují se nové drogy a zároveň vzniká mnohem anonymnější prostředí, neboť se jedná o komplexy mnohem větší a s vyšším počtem obyvatel, neţ jak tomu bylo na podstatně menších sídlištích z let raného socialismu.

Tato normalizační anonymita prostředí zároveň přispívá k jakémusi odosobnění, a tedy k abstrakci v mezilidských vztazích. I ve velkém městě je ale moţné souznění, tedy jakási identifikace s prostředím – jedná se ale o proces sloţitější a zdlouhavější. Na základě toho nelze říci, ţe se jedná o naprosto anonymní prostředí – je anonymní pouze pro toho, kdo se nesnaţí v něm jakékoliv vztahy najít.

Dalším důvodem zakořeněných klišé o anonymitě sídlišť můţe být samotná snaha reţimu o systém přímého a totálního plánování sídlišť jakoţto sociální utopie. Toto plánování předpokládá jednotné schéma na základě tří výše zmíněných idejí (rovnost, kolektivismus, funkčnost). Člověk si i přes tyto překáţky dokáţe budovat jak vztah k prostředí, tak k samotným obyvatelům - prostředí sídlišť je samo o sobě anonymní a uniformované, aţ s příchodem člověka se tato negativní stránka zahlazuje, přesto ale zcela nemizí.

O tom jak sídlištní ţivot a vazby mezi obyvateli fungují nebo spíše nefungují, pojednávala i řada filmů nebo písní z 80. let. Některé z nich byly součástí politické agitky – vzhledem k tomu, ţe výstavba paneláků spadala pod socialistickou bytovou politiku, bylo zapotřebí ji prezentovat i jinde, například v kultuře. Na druhou stranu se

12
však objevovali i tací, kteří panelové bydlení kritizovali. Jejich tvorba pak byla většinou Stranou zakázána nebo potlačována.
Reflexe paneláků v umění
„Náš dům je plný různých zvuků/Náš dům je plný různých zvuků/Zleva i zprava/Shora i zespoda/ Toho šramotu a hihňání/Zpěvu křiku a spílání/No hluku/Protoţe daleko/Daleko široko/Není tu hospoda/Není tu hospoda/A všichni pořád doma jsou „13

Píseň Slávka Janouška nám přibliţuje způsob ţivota na sídlišti. Kromě neustálých zvuků, které autor musí poslouchat, kritizuje zároveň i uniformitu prostředí: „před domem na hromadách hlíny lezou človíčkové malincí, a zatímco dům na ně vrhá stíny, z nich rostou harmoničtí jedinci, tak všestranně a harmonicky bohatí…“ 14 Zmiňuje tak nepříjemné prostředí mezi obrovskými paneláky, a zároveň poukazuje na skutečnost, ţe panelové bydlení nemá dobrý vliv na vývoj člověka.

Popkultura normalizace však většinou panelové bydlení opěvovala, neboť byla Stranou podporována a kontrolována. Mezi nejvýraznější a nejoblíbenější kulturní projev pak patřil jednoznačně film. Většinová produkce tak panelové bydlení vyzdvihovala. Nejsnazším způsobem, jak ukázat výhody panelového bydlení, bylo umístění hlavního normalizačního hrdiny do takového bytu. S tímto postupem se setkáme například v seriálu Třicet případů majora Zemana. Máme zde příkladnou postavu majora, která navíc bydlí v příkladném a vzorovém bytě. Vybavení Zemanova domova se shoduje s ukázkami panelových bytů v různých časopisech – nachází se zde tzv. televizní stěna značky Universal a i ostatní zařízení je jako z reklamy. Socialistický občan se pak v takovém bytě najde, neboť jeho byt v paneláku vypadá téměř stejně. I v dalších filmech z období normalizace se s takovýmto postupem setkáme – například ve filmu Za volantem nepřítel bydlí hlavní postavy na sídlištích. Nenajdeme zde přímé naráţky na to, ţe se jedná o ideál bydlení, ale byty vţdy vypadají moderně, uklizeně a prostorně.

Mnohem výraznější jsou však snímky, které naopak ţivot na sídlišti kritizují. Jedním z takových snímků je bezpochyby Panelstory aneb Jak se rodí sídliště15. Věra Chytilová zde zachycuje proces výstavby jedné z částí Jiţního města a zároveň

13 Janoušek, S. Náš dům in Kdo to zavinil, Supraphon, 1988
14 tamtéţ
15 Panelstory aneb Jak se rodí sídliště, reţ. Věra Chytilová, 1979
13
dokumentuje průběh stěhování obyvatel do nově vybudovaných paneláků. Příběh se odehrává v době, kdy v okolí sídliště chybělo téměř veškeré zázemí – chodníky ani silnice ještě neexistovaly, podobně na tom byly školky nebo zdravotnická centra. (obr. 8,9.)

Reţisérka zde sídliště vyobrazuje jako špinavé a nepřehledné městečko, kde se nikdo nedokáţe zorientovat. Dochází tak často k absurdním situacím, při kterých se chtěně i nechtěně propojují různé lidské osudy. Přestoţe je film zaloţen na často neuvěřitelných a banálních zápletkách a působí mnohdy přehnaně, musíme si uvědomit, ţe realita nebyla úplně odlišná.

Za jiný příklad filmové kritiky panelového bydlení můţeme povaţovat snímek Moderní byt16. Jestliţe Panelstory si jako hlavní body kritiky vybrala nevybavenost a nefunkčnost prostředí na sídlištích a také jejich chaotické postavení, kde nikdo nic nemůţe najít, a vzdálenosti mezi jednotlivými body jsou obrovské, tato krátká televizní satira pojednává o absurdních situacích, které nastávají, kdyţ obyvatelé jednotlivých bytů slyší kaţdé slovo svých sousedů. Na konci snímku se pak setkáme s naráţkou, ţe všude je nejen slyšet, ale i vidět – jistý úchylák sleduje páry kolem sebe a ústřední dvojice toho vyuţije k vypuzení tchýně. Nakukají jí, ţe stěny jsou částečně průhledné a panelákový byt vypadá tedy jako terárium – všichni se navzájem vidí i slyší. (obr. 10)

Dobová kritika si tak vybírá především problémová témata, která byla s panelovým bydlením spojována nejčastěji. Setkáme se zde podobně jako v Panelstory s naráţkami na ztrátu orientace v sídlištním prostředí. Neustálé hledání a ztrácení se představují leitmotivy obou těchto filmů, podobně jako fakt, ţe bylo v panelácích všechno slyšet.

Tyto filmy na takové problémy reagují a jak uţ je zvykem politické satiry, přehánějí je. Za jeden z důvodů můţeme povaţovat snahu poukázat na neschopnost reţimu takové závady řešit, ale především samotný odpor ke komunismu a tedy i vůči jeho bytové politice.

Pravdou ale zůstává, ţe ač se ve snímcích tyto problémy často přehnaně vyzdvihují, v jistém smyslu je můţeme povaţovat za základní deficity panelového bydlení. Nakolik je tedy pravdou, ţe právě pocit ztráty orientace souvisel s anonymitou sídlištního prostředí a nakolik byla tato ztráta výrazná? V kapitole o společenském

16 Moderní byt, rež. Jan Moravec, 1971
14
ţivotě v panelových městečkách jsem psala o jakémsi odcizení a právě oné anonymitě, proto mě zajímá, jestli se jedná pouze o kritérium sídlištního prostředí.
Sídliště jako labyrint aneb ztráta orientace
Snaha komunistů 'normalizovat' situaci po osmašedesátém se promítá i na občany socialistického státu. Ti se ztrácí pod přívalem normalizačních hesel, která se snaţí obyvatele přesvědčit o nebezpečí, jeţ přináší kapitalismus – je to období jakéhosi obracení zpět na víru (ve všudypřítomný komunismus), ale zároveň hledání kapitalistického nepřítele ve vlastních řadách. Pocit odcizení nebo oslabení vlastní individuality tak souvisí se samotnou atmosférou tehdejší doby – právě snaha znormalizovat občany a zařadit je do šedého davu, představuje jeden ze způsobů, jak potlačit jejich individuální pohled nebo názor.

Koncepce sídlišť je jedna z moţností, jak zprůměrovat obyvatele. Nedá se povaţovat za jednoznačný projev normalizační ideologie, pravdou ale zůstává, ţe se jednalo o výstavbu státem podporovanou, která patřila do tzv. socialistické bytové politiky.

Všudypřítomné komunistické vzory tlačí člověka zpět do pozice socialistického prototypu občana. Přichází tak nechtěně o část své osobnosti. Nemůţe se například svobodně projevovat, jeho postavení ve společnosti předurčuje politická příslušnost jeho rodičů a dalších příbuzných – je neustále srovnáván s ostatními a především dennodenně stavěn před ideální vzory (hrdinové normalizačních filmů, výkonní pracovníci atd.), které slouţí lidu jako příklad správného socialistického myšlení a chování.

V přeneseném významu se s touto ideou jednoty a uniformity v ţivotě občana Československé socialistické republiky setkáváme i v principu bydlení. S tím pak souvisí právě pocit odcizení – panelákový byt neposkytuje dostatečný prostoru pro vyjádření svého Já, a uţ vůbec ne pro soukromí. Při vědomí, ţe ţijeme všichni ve stejné králíkárně a ať vejdu ke kterémukoli ze sousedů do bytu, budu vědět kam si dojít na záchod, kde se nachází televize a kde kuchyň, se vytrácí právě onen pocit individuality a různorodosti – občan se tak stává pouze součástí davu a není mu dovoleno mít svobodné nebo originální nápady a názory.

Proto se v této době objevuje zajímavý fenomén domácího kutilství. Pokud se člověk nemůţe veřejně angaţovat, ať uţ společensky nebo umělecky, tvoří si sám pro sebe. Vzniká tak specifická forma umění, která vyuţívá nejběţnější a dostupné

15
materiály jako dřevo, vata, kůţe nebo paroţí. Je to jeden z mála způsobů, jak odlišit svůj byt od těch ostatních – dekorativní funkce těchto předmětů se pak snoubí s projevem individuálního vkusu (tehdejší obchody nenabízeli příliš široké spektrum podobných výrobků), ale také praktického vyuţití. Příkladem toho můţou být vlastnoručně vyrobené hodiny nebo svícny (obr. 11,12).

Přestoţe se setkáme s názorem, ţe panelákový byt z mnoha důvodů neposkytuje dostatek soukromí, stále představuje jediné místo, kde jsou obyvatelé sami sebou a nemusí se přetvařovat. Zároveň si také musíme uvědomit, ţe situace byla například v poválečné době mnohem horší – nedostatek volných míst k bydlení mnohdy svedl do jednoho bytu více rodin najednou. Oproti tomu se panelákové 3+1 dá povaţovat za radikální zlepšení.

S tématem odcizení a oslabení lidské individuality souvisí i pocit ztracení se. Pokud tedy budeme vnímat sídliště jako prostor labyrintu, musíme chápat právě problém odcizení spíše jako ono ztrácení se. Přestoţe se v moderním prostoru nesetkáváme s typickými orientačními body, jakými mohly být dříve kostely, náměstí, kaple a podobně, jejich povaha se spolu s moderním vývojem města proměňuje, ale zcela nemizí.

Symbolika v sídlištním prostředí
Podle čeho se tedy člověk můţe orientovat v panelákové zástavbě? Pokud se projdeme po klasickém sídlišti postaveném v 70. nebo 80. letech (například Jiţní město nebo Sídliště Řepy) uvědomíme si, ţe záchytných bodů existuje poměrně hodně. S nimi také souvisí symbolika panelových domů.

Jedním z takových příkladů mohou být sochy a jiné instalace umísťované na prostranstvích mezi paneláky. Výše zmíněný čtyřprocentní zákon, který nařizoval obohacení sídlištní struktury uměleckými díly, tak přispěl k instalaci více neţ pěti set soch právě v průběhu normalizace.17

Oproti monumentům z 50. let prošlo sochařství velkým vývojem. Lid uţ nechce poslouchat nic o budování a šťastném věku, proto postupně mizí sochy s touto tématikou (kterou silně ovlivnil socialistický realismus) a jsou nahrazovány jinými. Pokud chápeme období normalizace jako snahu udrţet lid v šedi a v normalitě, která má zabránit dalším bouřím, i z architektury a sochařství cítíme tento důraz na „normální“

17 projekt Vetřelci a volavky Pavla Karouse dokumentuje právě sochy, které vznikly v průběhu 70. a 80. let, http://www.vetrelciavolavky.cz/ - přístup únor/březen 2011
16
nebo lépe řečeno kaţdodenní neutrální témata. Právě neutralitu a snahu o nekonfliktnost můţeme najít téměř ve všech kulturních projevech této doby – v sochařství a v architektuře se projevuje tak, ţe odkazují na kaţdodennost a jakousi tendenci potlačit individualitu a jedince. Právě snahu zařadit obyvatele do šedi a anonymity normalizačních dnů můţeme pokládat za klíčové ideje, které ovlivnily tvorbu 80. let. Taková témata totiţ nikoho neprovokují a zároveň si v sobě uchovávají stále lehký nádech ideologie – v tomto případě normalizační.

Figurativní sochy související s technickým pokrokem socialistických států (kosmonauti, závodníci apod. - obr. 13, 14) se proto uţ tolik neobjevují. V 80. letech pak přibývá sochařů, kteří se snaţí obejít ideologické směrnice a tvoří tak díla, která nemají přímo politický podtext. Ve figurativním sochařství se setkáme se sochami zvířat, dětí, matek, sportovců a historických postav. Objevuje se ale i abstraktní sochy – mezi ně můţeme zařadit první kinetickou sochu v Československu, která je umístěna na sídlišti Novodvorská. (obr. 15)

V normalizačním sochařství tak kromě snahy potlačit témata propagandy 50. let, můţeme narazit především na sochy zaměřené na člověka. Figurativní sochařství v této době však téměř nezobrazuje konkrétní lidi. V 50. letech se sice také objevovali sochy anonymních pracujících, stále se ale jednalo o určitou skupinu lidí, v tomto případě dělníků nebo údernic. Převládaly však sochy význačných osobností – nejčastěji státníků, ale také konkrétních budovatelů nebo jiných osob, souvisejících s reţimem. (obr. 16)

Oproti tomu v normalizačním sochařství se spíše objevují sochy s neutrálním výrazem, mnohdy také bez obličeje (obr. 17, 18). Právě tato tendence nasvědčuje jakési anonymitě – kaţdý se v takové soše můţe vidět, socha patří všem. Tato snaha potlačit individualitu a naopak sjednotit umění tak, aby bylo přístupné pro všechny, souvisí s normalizační atmosférou a vznikem popkultury – masové kultury, která se sice nemusí líbit všem, ale všichni se v ní najdou. Tuto myšlenku podporuje i citát Kevina Lause v knize Tesilová kavalerie: „Populární kultura je produkována centrálně a masově šířena mezi příjemce, kteří si její produkty sice přebírají po svém, podle svého individuálního nebo sociálního zakotvení, ale stále vycházejí z původního díla vzniklého většinou z komerčních či propagačních důvodů.“18 Ačkoliv se autor nevyjadřuje konkrétně k normalizační popkultuře, platí to pro ni stejně – vzhledem

18 Tesilová kavalerie, ed. P. A. Bílek, B. Činátlová, Příbram, Pistorius & Olšanská, 2010, s. 12
17
k jejímu plošnému rozšíření se dostává všude a ovlivňuje dění, neboť počet příjemců této kultury stále roste. Právě proto vyuţívá normalizace tohoto dosahu a propagačních (nikoli manipulačních nebo propagandistických – to platilo pro 50. léta) výhod a funkcí popkultury, neboť zajišťuje velký počet zapojených a tedy poznamenaných.

Symboliku normalizace tak můţeme rozdělit do několika podtémat: děti, matky, milenecké dvojice, tématika jara a zvířat a pak pozůstatky motivů z 50. let, jako jiţ zmínění kosmonauti nebo sochy poukazující na nástup technického věku.

Pokud si vezmeme velmi rozšířený symbol dětí a ţenství (popřípadě obojího dohromady) - setkáváme se zde s jiţ zmíněnou tendencí a důrazem na kaţdodennost. Právě rodina je příkladem této kaţdodennosti, která normalizační občany nijak nepobouří. Stále ale nese jakési ideologické poselství – rodina je základ, přestoţe to jiţ není ona socialistická rodina, která buduje stát. Je to právě ona normální a dennodenní skutečnost kaţdého z nás. Ţeny s dětmi, které chodí po sídlišti, se na tyto symboly dívají a vnímají je jako jakousi poctu – ţena je obdivovaná ne jako údernice (v 50. letech), ale jako schopná a moderní ţena, která se stará a pečuje o děti a zároveň dokáţe pracovat. (obr. 19- 23) V této době se také objevuje princip školek a jeslí, které mají pomoci pracující matce při výchově dětí.

Téma rodiny a dětí patří mezi ty, se kterými se ztotoţníme. (obr. 24) Nepovaţujeme ho však za symbol hrdinství, ideálu nebo budování jako v 50. letech. Naopak se jedná o motiv, který vyzdvihuje onu kaţdodennost a normalitu, coţ můţeme povaţovat za podstatu normalizační popkultury – je líbivá, nenáročná a neprovokuje přehnanou socialistickou tématikou.

Zároveň můţeme chápat symboliku rodiny, ţenství a dětství jako protiklad k západnímu stylu ţivota, ve kterém se čím dál více objevuje důraz na individualitu a samostatného jedince. V socialistických zemích je rodina stále základnou – uţ ne budovatelskou, ale sociální. Zároveň je to právě ta normální součást ţivota, na kterou je neustále kladen důraz.

Postavy muţů se ve figurativním sochařství jiţ příliš neobjevují. Pokud ano, tak se jedná o pozůstatky symboliky 50. let – kosmonauti, sportovci nebo pracující. (obr. 25 - 27) Typická normalizační socha muţe však vypadá jinak – muţ je součástí milenecké dvojice společně s ţenou. (obr. 18,28,29) Právě tuto symboliku lásky můţeme opět povaţovat za jakýsi projev kaţdodennosti a normality. Jiný pohled na muţe v rámci socialistické normalizační kultury nám poskytne Jakub Machek, který tvrdí, ţe „vzorový prostor socialistické emancipace…neobsahuje ovšem ţádné poţadavky na

18
muţe. Domácnost zůstává doménou ţen a úlohou muţů je pouze respektovat jejich těţkou dvojitou práci…“ 19 To by znamenalo, ţe normalizace klade větší důraz právě na ţeny a jejich důleţitou úlohu ve společnosti (matka i pracující zároveň) a naopak upozaďuje do této doby mnohem vyzdvihovanější pozici muţe.

Vzhledem k tomu, ţe se jedná o součást propagandy, chápeme to tak, ţe se normalizační ideologie zaměřuje na ţenu, neboť jen díky ní je moţné dosáhnout šťastného a úspěšného ţivota. A to právě tím, ţe dojde k jakési emancipaci a muţ si bude ţeny konečně váţit za její oddanost jak reţimu (tím, ţe pracuje), tak rodině, neboť pečuje o děti

Právě sochy dětí ať uţ hrajících si nebo jen tak stojících jsou také projevem této symboliky kaţdodennosti (obr. 30) Zároveň se zde setkáme i s jiným symbolem – mládím.(obr. 31-34) To je totiţ normalizační ideologií vyzdvihováno, a to nejen v architektuře. Můţeme se často setkat i s reklamami, které tento kult podporují. Mladí totiţ pro normalizační kulturu znamená zdraví a krásu, není to tedy onen symbol budování a naděje, jak tomu bylo v 50. letech. Právě proto se často setkáme se sochami zobrazující sportovce (gymnasty nebo hokejisty) – objevuje se zde téma cvičení, a tedy jakéhosi fyzického zdraví. (obr. 35-37) S mládím také souvisí symbolika jara, kterou můţeme vidět na sochách mláďat a zvířat. (obr. 17,38) Jaro představuje přeneseném slova smyslu ono mládí. Nastává období rozkvětu, kdy svítí slunce a všichni jsou šťastní. Oproti padesátým letům však není tato tématika tolik rozšířena.

Pokud chápeme sídliště tak, jak bylo v původním smyslu zamýšleno, tedy jako velkou fungující rodinu, můţeme tuto tématiku mileneckých dvojic nebo ţen s dětmi povaţovat za dekoraci takové myšlenky rodinného charakteru sídliště.

Pokud si všimneme historických postav, nejedná se uţ o politické předáky nebo osoby spojené se socialistickou ideologií. Naopak se objevují postavy, které souvisí s rozvojem kultury nebo vzdělanosti – např. socha Jana Ámose Komenského. (obr. 39) Pak si tuto symboliku můţeme vysvětlovat jako tendenci poukázat na význačné osobnosti české historie, které si však přímo nespojujeme se socialistickou ideologií. Můţeme zde zároveň vidět souvislost s tématikou mládí, neboť vzdělávat by se měli především mladí lidé. Stále je to však důkaz toho, ţe razance a důraz na propagandu se jiţ postupně vytrácí.

19 tamtéž, s. 26
19
Během období normalizace, které poznamenalo Praţské jaro, pomalu mizí ideály socialistické společnosti a je třeba lid nějak uklidnit a udrţet ho v šedi normalizačních dní. Právě proto se rodí i nová kultura a s ní i nová symbolika, která je uniformovaná a poznamenaná problémy kaţdodenního dne. Vytrácí se z ní velká témata, jako hrdinství nebo pokrok a zaměřuje se na témata, která jsou blízká lidem. V souvislosti se sídlištním prostředím proto vznikají nejčastěji sochy, se kterými se obyvatelé mohou ztotoţnit. Většina soch pak také dekoruje a člení prostor sídliště a dělá ho přehlednějším. Proto můţeme tyto sochy vnímat jako jeden ze způsobů, jak se orientovat v prostoru, nejsou však jedinou moţností, jak prostor diferencovat.

Jiným způsobem splňují orientační funkci na moderním panelákovém sídlišti stavby sociálních nebo technických zařízení – školky, tepelné nebo elektrické rozvodny nebo stavební jednotky pro dělníky, které nebyly po dostavení sídlišť zbourány.

Nemůţeme říci, ţe na sídlištích chybí orientační body – tato funkce zcela nevymizela. Pravdou ale zůstává, ţe v panelových komplexech (z důvodu jiţ zmíněného časoprostorového rozpojení nebo vyvázání) postrádají tyto body historickou souvislost. To dokazují například jména ulic – nejčastěji pojmenovávaných podle komunistických vynálezců, sportovců, umělců a dalších osobností důleţitých pro reţim.

Na sídlišti Řepy II se ulice jmenují právě podle sochařů a malířů z tohoto období. Makovský, Španiel nebo Bezovský – to byli akademičtí umělci tvořící především v 50. letech. S jiným fenoménem při pojmenovávání ulic se setkáme například na sídlišti Stodůlky – ulice jsou v rámci jednoho sídlištního komplexu pojmenovány tematicky. Setkáme se tak s názvy jako Melodická, Harmonická nebo Symfonická. Jiným příkladem pak mohou být jména ulic na Zahradním městě. Zde stavitelé zvolili názvy květin nebo stromů – jsou tu ulice jako Jabloňová, Ostruţinová, Pivoňková nebo Jahodová.

Pokud tedy dříve názvy ulic pomáhaly k orientaci a upozorňovaly na významné přírodní nebo kulturní objekty v jejich okolí, tento smysl se v sídlištním prostoru vytrácí. Fungují pak pouze jako označení daného místa, které ale bez pomoci mapy stejně nenajdeme, neboť se jejich názvy k danému prostředí jiţ nijak neváţí.

Podobný vývoj zaznamenaly také někdejší domovní znaky. Dnes se ve většině případů pouţívá číslic, na sídlišti Řepy se však setkáme se snahou o dekorativní odlišení jednotlivých paneláků – jedna z budov má na fasádě umístěnou obrovskou hrušku. Bylo zde i další ovoce, to ale během rekonstrukce a revitalizace paneláků zmizelo pod novým, barevným nátěrem. (obr. 40 - 42)

20
Jak domovní znaky, tak jména ulic se dříve vztahovaly k místu nebo obyvatelům. V geometrických půdorysech sídlišť, která se v 80. letech budovala na zelené louce na okrajích měst, však takovéto souvislosti hledat nemůţeme.

Musíme si tedy zvyknout na jiný přístup a hledat tuto symboliku jinde. Záchytným bodem pak můţe být v panelové změti i pouhý park, hříště nebo náměstí se sochou.
Základním předpokladem vzniku takového bodu je pak lidská přítomnost – aţ s příchodem člověka se daná místa stávají prostorem setkávání a tedy orientačním bodem. Princip je stejný jako při zabydlování nebo navazování vztahu k jistému místu – povýšení určitého prostoru nebo prostředku na záchytný bod je pak způsob navázání vztahu.

Typickým prvkem můţe být také hlavní ulice, která půli sídliště nebo ho lemuje – tam se také většinou nacházejí obchody, spojení městské hromadné dopravy a podobně. Tato koncepce se stavitelům vyplácela. Alespoň v případě nejnovější generace sídlišť z 80. let – ta vznikala najednou, na zelené louce a jejich výstavbě nepřekáţely ţádné ostatní budovy v okolí.

Zajímavé je si také uvědomit, ţe pokud bychom se na sídliště podívali z ptačí perspektivy, přišlo by nám mnohem přehlednější neţ například historické jádro města - jeho geometricky rovné ulici jsou také mnohdy souměrné.

Problém ztrácení se tak souvisí nejen s uniformitou a stále stejným vzhledem budov, ale také s nemoţností nadhledu a s extrémní výškou paneláků. Na sídlištích totiţ často chybí jakékoli místo nabízející rozhled – setkáme se sice s návalovými kopci, které vznikly při nahrnutí zeminy a sutin během stavby, nejsou ale nijak vysoké a slouţí spíše jako odhlučnění nebo oddělení prostoru sídliště od zbytku města. I takovýto val však můţe slouţit jako orientační bod – mezi panelem jsou právě zelené plochy nejvýraznější. (obr. 43-46)

Zajímavá jsou také jiná zázemí spojená se socialistickou ideologií – například budovy agitačních středisek. Cedule s těmito nápisy se na sídlištích udrţela ještě po pádu reţimu. Právě existence nápisů a vývěšek značí potřebu dokumentovat nebo označovat prostor kolem sebe, coţ můţeme povaţovat za jeden z projevů ideologie.

Jiným projevem snahy definovat prostor můţe být právě sídlištní dělení do zón podle jejich funkce – výše uvedené části určené zábavě, nakupování, bydlení nebo pracovní činnosti jsou toho příkladem. Dokumentace má zlepšovat orientaci na sídlišti. Tato tendence tak představuje jednoznačný projev modernity – snahu popsat prostor

21
kolem sebe a vymezit ho povaţujeme za moderní potřebou. Pro socialistickou ideologii to znamená ukázat občanovi jeho moţnosti a hranice – nejedná se uţ o manipulaci jako v padesátých letech, spíše o snahu jasně vymezit prostor mezi občanem a státem (popřípadě ideologií) a nepustit si ho příliš k tělu. Jinak řečeno - ukázat občanovi kam můţe a kam uţ ne. Je to způsob, jak mít dění kolem sebe i občany pod kontrolou – normalizace se jiţ nedá povaţovat za období jistoty a moci komunistické strany, naopak snahy si ji alespoň trochu udrţet

.
Panelový urbanismus tedy neznamená absolutní ztrátu symboliky nebo orientace v prostoru, pouze přináší jejich nové moţnosti a způsoby. Normalizační symboliku můţeme nejlépe pozorovat právě na sochách nebo na samotné architektuře, pro niţ jsou typická slova jako uniformita, jednolitost, normalita, všednost, šedost nebo unylost. Ideologie tak symboliku stále ovlivňuje, její razance však pomalu klesá. Toho si můţeme povšimnout například u abstraktních soch, které vyjadřují pouze pocit, emoce nebo dynamiku, nikoli propagandistické motivy.

Právě s orientací v prostoru, ale především se samotným prostorem města souvisí jiţ zmíněný pojem genius loci. Jinak řečeno duch místa, jakési psychické nebo symbolické působení daného prostředí na své obyvatele.

Genius loci
„Od dávných dob byl genius loci či duch místa pokládán za konkrétní skutečnost, s níţ se člověk setkává tváří v tvář a s níţ se musí vyrovnávat ve svém kaţdodenním ţivotě. Architektura znamená zviditelňování genia loci a úlohou architekta je vytvářet místa naplněné významem a tak pomáhat člověku bydlet.“20

Jak napsal v úvodu své knihy zasvěcené geniu loci Christian Norberg-Schulz, norský teoretik a historik architektury, duch místa je díky architektuře zviditelňován. Pokud s tímto pojmem a jeho vztahem k architektuře budeme pracovat takto, musíme si uvědomit, ţe stejně tak můţe být genius loci zakrýván nebo devastován, obecně řečeno pozměňován právě vlivem architektury. Genius loci, který pak vzniká, můţeme povaţovat za umělý, člověkem vytvořený. Původní genius loci – tedy přírodní, však na místě stále zůstává. Úkolem architektury je právě zvládnout propojit tyto dva charaktery a zachovat alespoň část původního ducha místa.

20 Norberg- Schulz, Ch., Genius loci Krajina, místo, architektura, překlad P. Kratochvíl, P. Halík, Praha, Dokořán, 2010, s.5
22
Jiné pouţití terminu genius loci se objevuje v úvodu ke Sborníku prací a rozhovorů pro Sokolovský filmový seminář 2006: „Má-li Sokolov nějakého genia loci, pak jeho jménem je normalizace.“21 Autorka zde nejspíše naznačuje, ţe ve městě nejvýrazněji působí právě normalizační genius loci, který překryl a upozadil toho původního.

Podle tohoto tvrzení bychom mohli říci, ţe původní genius loci na socialistických sídlištích obklopily šedé panely a byl tedy svým způsobem zalit do betonu a tím pádem zničen. Většina přírodních reliéfů vznikla ze sutin navalených do kopců a neexistence historického osídlení nebo kulturních památek tak udělala z panelového sídliště docela nové prostředí s umělým charakterem. Chápeme to tak, ţe normalizační architekti se nesnaţili propojit své panelové komplexy s přírodním charakterem, sídliště pak rostla ve stejné podobě a rozsahu na rozlišných místech a nijak se danému prostoru nepřizpůsobovala. Proto se také bude výrazně lišit genius loci panelových objektů z 50. nebo 60. let a těch normalizační. Starší sídliště, která nebyla stavěna v takové míře, nedosahovala takové uniformity a často se původnímu prostředí přizpůsobit musela, na rozdíl od sídlišť vznikajících v 80. a 90. letech. Právě normalizační obrovské komplexy nás budou při snaze definovat genia loci zajímat především.

Více neţ na otázku, nakolik se původní duch místa na sídlišti zachová, se zaměříme na to, jak působí umělý genius loci, který je nejvíce ovlivněn právě architekturou - v tomto případě panelovou.

Přestoţe je mnohdy těţké identifikovat se s částečně anonymním prostředím sídliště, člověk si k němu nachází cestu díky zabydlování a usazování se. Jedním z měřítek tohoto procesu můţe být čas – v tomto případě by pak šlo o jakýsi způsob zvykání si na dané prostředí. Rozhodujícím činitelem v tomto procesu je však působení právě genia loci – tedy charakteru a ducha místa, který ke svým obyvatelům promlouvá.

V případě normalizační nebo obecně jakékoli architektury, jejíţ výstavbu řídí totalitní reţim, je však charakter místa ovlivňován nebo zviditelňován ještě něčím dalším, neţ samotnou architekturou. Skrze ni totiţ k obyvatelům promlouvá i samotná ideologie – takto chápeme právě uvedený citát o normalizačním geniu loci v Sokolově. V této situaci se zde setkáváme se dvěma rozdílnými pohledy na genia loci.

21 Hadravová, T. Proč se vracet k normalizaci? http://www.sorela.cz/normalizace/articles.aspx?id=136 – přístup leden 2011
23
Prvním z nich je působení genia loci skrze uměle vytvořený architektonický celek sídliště. Ten nás pak svou uniformitou a monumentalitou (vertikálností) ohromuje a můţe v nás vyvolávat pocity ztracení se, strachu nebo jakési deprese ze šedých a unylých panelů. Genius loci by tedy působil veskrze negativně. Tento pocit se však dá povaţovat za víceméně individuální – ten kdo na sídlišti bydlí a postupem času si na jeho prostředí zvykl, ho bude mít jistě jiný, neţ ten, co bydlí v činţovním domě nebo dokonce na venkově.

To, co náš pocit a vztah k sídlištnímu prostředí ovlivňuje nejvíce, je však jiný pohled na genia loci, který si téměř nemůţeme odmyslet od samotného architektonického působení.
Za druhý pohled můţeme povaţovat ideologií zamýšlený efekt na obyvatele – v případě panelových komplexů se můţe jednat právě o snahu vytvořit umělou sídlištní rodinu, udrţet si navenek stále jednotnou architekturu, alespoň co se těchto budov týče, popřípadě vytvořit rovné podmínky pro všechny. S tímto náhledem na genia loci se jinde neţ v architektuře poznamenané ideologií nesetkáme. Reţim vytvořil nejen umělý genius loci, tím ţe postavil sídlištní komplexy, ale ještě se snaţí ovlivnit jeho (jiţ tak umělé) působení. Jinak řečeno, má snahu vnuknout těmto konceptům dalšího ducha, a to ideologického.

. V případě, ţe bychom ideologické působení sídlišť povaţovali za primární a tedy neodmyslitelné od samotných panelových komplexů, museli bychom pak oba typy genia loci spojit v jeden. Vzhledem k tomu, ţe se však nedomnívám, ţe by sídlištní komplexy byly stavěny pouze za účelem jakési ideologické manipulace, ale zároveň z důvodů přelidnění obyvatel, a tedy potřeby vystavět velkokapacitní domy, budu tyto dva charaktery místa chápat odděleně.

Pokud tedy vnímáme toto působení jako dvojí, zůstává otázkou, jestli jsme schopní si jedno od druhého odmyslet. Zdali dokáţeme vnímat sídliště jako architektonický celek se svým geniem loci, aniţ bychom si uvědomovali jeho historický a tedy ideologický kontext. Jestli se umíme dívat na sídliště z 80. nebo 90. let v České republice podobně, jako se díváme na sídliště vzniklá v těch samých letech na Západě – přestoţe se nám nemusí líbit, necítíme z nich onen negativní nádech komunistické ideologie.

A právě tuto nemoţnost oddělení ideologického podtextu povaţuji za klíčový důvod, proč je právě panelové bydlení dodnes kritizované.
24
Přestoţe se v jejich výstavbě udělalo mnoho technických chyb a tak mnohdy neodpovídají normám (rozsáhle rekonstrukce a snaha o oţivení sídlišť barevnými nátěry tomu jistě nasvědčují), jedná se o „nouzové“, na rychlo postavené obrovské komplexy pro mnoho obyvatel, coţ bylo právě v této době potřeba. To, co nám brání v přijetí nebo snad dokonce k oblibě těchto rozsáhlých panelových městeček, je jednoznačně genius loci ideologický.

Ten ze sebe vyzařuje právě onen reţimní diktát, kterému se většina lidí snaţila bránit. V dnešní době je jiţ období totalitního reţimu za námi, stále však panelové objekty vnímáme jako architekturu socialistickou. Dokonce by se dalo říci, ţe převládá názor, ţe právě způsob stavění z panelu je jediným projevem komunistické výstavby.

Proto jsou i v dnešní době paneláky povaţovány za něco nepatřičného – vnímáme je jako bydlení pro niţší třídu, ač tomu tak nebylo dříve a nejspíš tomu tak není ani dnes. Často si také se sídlišti spojujeme pojem ghetto, kde se mezi domy potloukají děti ulice a rozmáhá se zde kriminalita. Právě anonymní prostředí vybízí k vytváření tzv. gangů, jejichţ členy nespojuje ţádný zájem, ale jen společné místo bydliště.

Veškeré tyto názory se však týkají převáţně normalizačních sídlišť nikoliv panelových domů z 50. let. Je to z těch důvodů, ţe rozsáhlá sídliště, stavěná v 80. nebo 90. letech, vyvolávají pocit jakési autonomie. Tedy místa, kde vzniká samostatná a nezávislá kultura. Není to však úplně pravda, ačkoliv můţeme kaţdé ze sídlišť povaţovat za částečně nezávislé na městě, ke kterému náleţí, jeho obyvatelé přesto ţijí pod vlivem zbytku populace. Na druhou stranu si musíme uvědomit, ţe pokud někde takováto ghetta vznikají, tak právě na rozsáhlých sídlištích, kde často ţije několik tisíc lidí. Na základě společného místa bydliště vznikají tyto skupiny, nejčastěji spojované s pouličním „vandalstvím“ v podobě graffiti.

Většina kritických hlasů vychází především z jakéhosi strachu, který ti, co na sídlištích nebydlí, pociťují. Tento pocit není způsoben pouze neznámým, nepřehledným nebo neuspořádaným prostorem. Jedná se zároveň o jakýsi strach z minulosti. Vzhledem k tomu, ţe chápeme sídliště jako jeden z architektonických projevů socialismu, dochází zde podobně jako u jiných ideologických projevů k jakési prvoplánové nelibosti. Naše společnost se stále není schopná vypořádat se spoustou problémů, které nám v porevoluční době zůstaly po komunistech. Ať uţ se jedná o problémy politického nebo společenského rázu, panelové domy patří mezi takovéto pozůstatky, se kterými je potřeba něco dělat.

25
V dnešní době se tak setkáváme se snahou revitalizovat sídlištní komplexy a díky tomu pozměňovat jejich charakter. Ať uţ se jedná o zateplení nebo natření a opravení fasády, vzhled panelových domů prochází velikou změnou. Přesto jich ale stále tisíce chátrají a bude ještě nějakou dobu trvat, neţ se své rekonstrukce dočkají.

Tím, ţe dáme panelovým domům nový nátěr, však změníme velmi podstatnou sloţku jejich působení. Z šedého městečka se tak stává městečko barevné. (srov. obr. 47-49) Právě proto se tato změna projeví i na působení genia loci, neboť šedost, a tedy jakási uniformita nebo monotónnost patřily mezi nejvýraznější emblémy sídlištního prostředí. Díky barevným nátěrům se tak od sebe jednotlivé paneláky odlišují a napomáhá to tedy lepší orientaci. Zároveň díky zateplení a snahy odhlučnit jednotlivé bytové jednotky postupně mizí i problémy spojené s rozléháním zvuků po celém domě.

Postupem času se na sídlištích rozvíjí i sociální zázemí a objevuje se snaha humanizovat tento prostor. Stejně jako ostatní projevy komunismu, které jsou v naší zemi stále znatelné, povaţujeme paneláky za jakýsi fenomén, který o své době mnohé vypovídá. Tak jako ostatní pozůstatky komunismu, ani paneláků se nebudeme ještě několik desítek let moci zcela zbavit. Vlastně to ani není zájmem – poskytují poměrně levné bydlení pro mnoho obyvatel a zároveň nám připomínají onu traumatickou dobu, která v Československu trvala několik desetiletí. Díky rozsáhlým revitalizacím, kterých se snad v průběhu let dočká většina paneláků, by se tak mohlo sídliště stát obyvatelnějším prostorem, ze kterého bude sice stále

Na začátek

Přečteno 1872krát | Přidáno 06.06.2011 17:26 | Naposledy upraveno 14.08.2019 17:19

¤ ×
¤ ×
¤ ×
¤ ×

Front:Work:default

Parameter Value
url estetika-a-symbolika-panelovych-sidlist-v-ceskoslovensku-kristyna-kvetova

Routers

Matched? Class Mask Defaults Request
no Route admin/<presenter>-<action> module = Admin
presenter = Default
action = default
yes Route <presenter autor|prace>/<url> module = Front
action = default
Front:Work:default
url = estetika-a-symbolika-panelovych-sidlist-v-ceskoslovensku-kristyna-kvetova
no Route <presenter>-<action>[/maturita/<class>][/rok/<year>][/cena/<award>][/typ/<type>][/rocnik/<grade>][/kategorie/<category>] module = Front
presenter = Default
action = default
category = 
NULL

grade = 
NULL

type = 
NULL

award = 
NULL

year = 
NULL

class = 
NULL

¤ ×