Barokní literatura a její vliv na českou meziválečnou katolickou poezii a prózu

Stáhnout práci v souboru

Lucie Kněžourková, 4.A

práce získala v roce 2003 1.místo
typ: čeština

Počet normostran: 28, slov: 7524, znaků: 50211


Barokní literatura
a její vliv na českou meziválečnou katolickou poezii a prózu
(analytická esej)

„Vše kosti stejný
Smrti jsme všichni podrobeni
To zdaž již na pozounu svým
Smrt troubit neslyšíme?
A když ona zpívá tu svou,
s ní k tanci jít musíme.
Poďmež tedy, aniž se kdo
vymlouvej se svou vzáctností.
Tu rovni jsme. Jednostejně
jdou v popel všechny kosti.“1)


Tanec Smrti, kde spolu na jednom parketu víří papež s králem a žebrák s ožralcem, nám nejlépe umožňuje spatřit pravou tvář baroka; jako v zrcadle v něm vidíme šílenství barevných masopustů, exaltované bohoslužby i pokorné poutě, plamenná kázání o marnosti lidského života, sedláky, kupce, královny a šašky – celý svět, který máchnutím kosy pohřbívá Smrtka. Je to výbuch tělesnosti, který už předznamenává konečný Poslední Soud a rozpad v prach. Jako rovný s rovným se tu střetává vrchol duchovní i světské moci se spodinou, chudáky a vyvrženci. Vše se mísí, prolíná a smazává v jednom reji, v rozevlátých pohybech tanečníků...otisk tohoto posledního tance, pocit smrtelnosti a konečnosti spojený s prožitkem tak životným a živočišným, je skrytý snad v každém literárním díle českého baroka. Objevuje se v celé plejádě motivů, vystavený na odiv a přepjatý, v jemné hře protikladů, nebo jen jako náznak, připomenutí, „memento mori“, nevyřčený základ. Baroko je výjimečné především svou hloubkou a šířkou: vejde se do něj jak zábavná a krvavá kramářská píseň s dvojsmyslnými narážkami, tak modlitba mnicha oslavující utrpení Krista; vysoké i nízké spolu tvoří jednotu a nelze je od sebe oddělovat. Příběh sv. Jana Nepomuckého známe jak v podobě umně vykonstruované legendy od Bohuslava Balbína, tak v neméně podstatných lidových verzích – písních, modlitbách, divadelních hrách. Lze také říci, že baroko objevilo pro českou literaturu celou řadu nových motivů, od poutníka nalézajícího poklad ve svém srdci přes zmiňovaný Tanec Smrti až po expresivní obrazy rozkladu, hniloby, nicoty, děsu a hrůzy. Jejich rozvíjení a naplňování novými významy lze sledovat od sedmnáctého století až po současnost – inspirace tu nutně neznamená absolutní návrat či bezmyšlenkovité opisování. Někdy jde skutečně o podobnost čistě náhodnou a spojovat autora s barokem není relevantní; právě třicátá léta minulého století však zalovila v době Temna velmi hluboko. Jan Čep, Jakub Deml, Jaroslav Durych a Bohuslav Reynek zvolili každý jinou cestu, využili jiného pramene, ale přesto se střetli a stvořili konzistentní a ucelený obraz. Přestože jejich díla obstojí i sama o sobě, mým cílem je složit je dohromady; složit z nich nové zrcadlo baroka. Můj výběr se omezil jen na autory katolické, kteří jsou pak spojeni se silně věřící dobou vlády Habsburků ještě úžeji. Není podstatné, zda autoři čerpali z baroka záměrně či navazovali pouze nevědomky; necháme jednoduše zapůsobit motivy pochyb o lidském životě, zkoumání smrti, snu i oblastí expresivní hrůzy a děsu. Strach z konečnosti a nutnost vyrovnat se s ní a dualita člověka rozštěpeného na duši a tělo (tedy reflexe nad- a po-zemského; metafyzického a nízkého) –tato, dnes velmi aktuální témata, nalézáme již v baroku.











„Marnost těla lidského
Tak, kdybychom si myslili
o naší smrtedlnosti,
voč, že bychom zanechali
vší pejchy a marnosti?
Jak páv, jenž též dost pyšní se
z péří malovaného:
než jak zahlídne nohy své,
hned padá ocas jeho.“2)


Jedním z nejreprezentativnějších autorů českého baroka je bezesporu Jan Amos Komenský. Jeho román-alegorie Labyrint světa a ráj srdce kromě tradičních motivů rozvíjí především postavu poutníka hledajícího v bludišti marností a lží smysl života i lidského bytí;přibližuje se tu Grimmelshausenovu Simpliciovi, který se podobně jako Komenského hrdina vrací do svého nitra, nachází „ráj v srdci“, pokorné modlitbě. Bloudí labyrintickým městem a pozoruje (opravdu spíš jako divák než účastník) nesmyslné a ubohé pozemské hemžení. Lidé tu jako na divadle dostávají své role, náhodně losované Osudem;náměstí a jednotlivé ulice se stávají jevištěm, kde si lidé nasazují masky přetvářky a klamu. Tato divadelnost je ještě zdůrazněna obecností všech postav Labyrintu: poznáváme Poutníka, Mámila, Všezvěda Všudybuda, Rytíře, Filozofa, Křesťana, Fortunu, Moudrost… Komenský také často pracuje s personifikovanými lidskými vlastnostmi, a to hlavně s neřestmi – Rozkoší, Úlisností, Pokrytectvím, Lží, Pochlebováním, Nepravostí v protikladu s nečetnými ctnostmi.

Poutník ve všem lidském postupně objeví jen nedokonalost a špatnost, ve svém zhnusení chce prchnout „…na poušť někam, aneb raději, kdyby to možné bylo, z světa ven…“3), ale i ve smrti najde jen ubohost; umírající se svíjí s vředy v bolestech, zatímco ostatní si jich nevšímají a netrápí se svou smrtelností, nemyslí na neodvratný zánik. Užívají si pozemských radostí bez výčitek a neuvědomují si vlastní zbytečnost. „Naposledy spatřil jsem Smrt mezi nimi všudy se procházející: ana kosou ostrou, lukem a střelami zaopatřena byvši, všechněch hlasem, aby smrtedlnými býti pamatovali, napomínala. Ale jejího volání žádný neposlouchal, každý svého bláznovství a neřádu předce hleděl.“4) Po smrti čeká vše živé rozklad – neexistuje žádná nesmrtelnost, jak zjistil ke svému zděšení poutník, jen těla, která se pomalu rozpadají v prach, ať už patřila komukoli. „..kráčel jsem mezi řady már, jda až k krajům světa a světla; odkudž když jiní, oči zavrouc, slepě tak mrtvé své vyhazovali, já brylle mámení již odvrha a oči sobě protra, a jak sem nejdál mohl, tam ven se vychýle, nahlédnu a spatřím strašlivých temností mrákotu, jíž se rozumem lidským ani dna ani konce najíti nemůže, a v nich nic než červy, žáby, hady štíry, hnis a smrad, a puch síry a smoly, tělo i duši zarážející, sumou hrůza nevypravitedlná.(…)„Ach, přemízerní, bídní, nešťastní lidé, toto-liž je vaše poslední sláva!““5) Právě ve správném pochopení Smrti spatřuje poutník nejvyšší moudrost, respektive klíč k poznání. Skrze strach a uvědomění si vlastní konečnosti člověk nahlédne, co je v životě důležité a co podružné.

V protikladu k děsivému skonu hříšníků je postavena smrt věrných křesťanů. Ti i přes možné utrpení odcházejí z tohoto světa klidně a mírně, plni radosti, že už nastal okamžik, kdy se setkají se svým Pánem. Jejich duše, vynesené anděly na nebesa, jako jediné zakusí pocit nesmrtelnosti po jeho boku. Podobný protiklad spatřujeme i u barokní legendické tvorby – zatímco špatný člověk se utápí v radovánkách a nepravostech, jeho tělo hnije v hrobě a duše úpí v pekle, ctnostný věřící, mučedník, dokazuje svou lásku k Bohu pasivitou, uzavřením se v sobě, prostou modlitbou, která způsobí zázrak a dodá mu sílu; pozvedne ho skrze pozemské utrpení na nebesa. Mlčení je zbraní, jak dokazuje sv. Jan Nepomucký v Balbínově legendě. Král Václav se tu objevuje v mnoha expresivních obrazech, samozřejmě vždy jako vtělení ďábla – nechá nabodnout na rožeň a upéci kuchaře, který mu poslal nedovařeného kapouna, chce na Janovi vymámit zpovědní tajemství královny Johanny, klidně i nelidským mučením. „Král hněvem rozpálený ihned pro kata (kteréhož vždy po ruce měl a kmotra z rozkoše nazýval) a jeho holomky pošle, od nichžto na škřipec roztažen a rozpálenými svícemi mučen byl.(…) Ačkoli nikdež se nečte, aby král tomu mučení měl přítomen býti, ale život jeho poněkud návěští dává, nebo taková divadla liboval a jimi oči své pásl; jako i proto, neb se nadál, že, co nikdy Jan vyjeviti nechtěl, to na něm vymučí.“6)

Příběh sv. Jana má obdobné schéma jako jiné legendy,
tento žánr měl ostatně svou strukturu víceméně jasnou – na jedné straně mučedník, žijící a toužící po chudobě, aby se přiblížil Kristu, pevně věřící, který i přes nátlak okolí nezradí, vytrvá ve své víře zemře a na straně druhé bezbožník, světce neúspěšně pokoušející. U mučednic se často objevuje motiv odmítnutí svatby s pohanem a oslava panenství, zasvěcení se čistotě jako nevěsta Kristova. Jejich děj, obzvláště průběh mučení, je popisován barvitě a expresivně a končí katarzí, tedy slavnou smrtí a odměnou v podobě nebeského království. Jde vlastně o zopakování údělu Božího Syna, o zážitek „nanebevzetí“, který si každý křesťan při četbě či poslechu prožije a připomene si podružnost pozemského světa. Jak píše Zdeněk Kalista: „Doba, která chtěla, jak jsme vyložili svrchu, poznat Boha skrze tento svět, postihnouti v tomto světě „per speculum et vestigium“ (v obrazu a ve stopě), jak řekl to kdysi Komenský, přítomnost boží, jevila pochopitelně živé sklony k těm dějům a vůbec obrazům života, v nichž pronikal element nadpřirozený, v nichž obrážely se síly vyšší, než byly pouhé síly tohoto světa.“7) Světec je nám příkladem, jak pravé strádání na zemi vede k povznesení duše a že trpět zde, nepochopen okolím, rodinou (velkými svůdci jsou často vlastní příbuzní), znamená zasloužit si věčnou blaženost poté. Legenda představuje snad také jediný žánr (pomineme-li Pannu Marii), kde se objevuje žena nejen jako pokušitelka a nástroj ďáblův, ale i vzor, hlavní hrdinka, světice, právě díky hodnotě její čistoty, panenství. Svou návazností na umírněnější gotiku a především díky příslušnosti k elitnější literatuře se nemohla v kanonických legendách projevit plná dramatická procítěnost, jako u lidových příběhů; patřila však k nejrozšířenějším a nejreprezentativnějším dílům baroka a často se stávala inspiračním zdrojem právě pro „nižší“ variace.

Prostorem pro rozvíjení expresivity a volnější řazení motivů v rámci vyšší literatury byla bezesporu poezie-básně a písně s především náboženskou tematikou. Nejlepší příklad můžeme nalézt ve skladbě Co Bůh? Člověk? od Bedřicha Bridela. Pravá hra protikladů mezi Nebem a zemí, tedy Bohem a člověkem, tvoří jen základní linii, která se obaluje květnatými přívlastky: lidé se jako červi plazí před trůnem Pána, jež zosobňuje vše, co si jen může kdokoli přát – od pozemských pokladů a lahůdek po nejvyšší ctnosti a dobro (uzdravení, spasení, odpuštění, milost). Služebníky u jeho nohou naplňuje hřích, nepravost, puch, hnůj, hnis a vřed; jediná naděje pro ně je Bůh a jeho dokonalost. Také katolické kancionály obsahovaly písně protkané děsem ze smrti a touhou po záchraně, spáse duše. „ Ukrutná smrt, přehrozná smrt/ střely své natahuje./ Měří mírně, spouští silně/ a s žádným nežertuje.(…) Služ Bohu myslí udatnou,/ svět krásný měj za smetí:/ i budeš mít za vyhranou,/ nic tebe nezarmoutí./ Duše s tělem s samým Bohem/ aby již jedno byla/ a bezpečnou ochranou/ občerstvení své měla!“8) Všechny motivy se nevztahují jen ke konci lidského života, náboženské písně jsou také radostnou oslavou Boha, jeho hledáním, popřípadě shledáním se s ním na nebesích. Světská skládání zahrnují i milostné písně s lyrickými popisy přírody, často však i pod nimi cítíme chmurnost. Oblíbené téma se rozvíjí ve „svárech duše s tělem“, kdy první, čistá, jemná a nesmrtelná trpí v okovech tělesna, zajata hmotou, připoutána k zemi a osvobodí ji až sladká smrt. „Ó, bych žalář mého těla/ mohl hned opustiti, / aby duše má veselá/ mohla do nebe jíti, (…).“9) Mistrem v dštění síry na marný pozemský život je jezuita Matěj Václav Šteyer, a to zejména ve známé skladbě Rozškleb se tlamo pekelná, kde se hříšník propadá až na samé dno, končí v plamenech na hranici a ďáblové si krájí řemeny z jeho kůže. Vše lidské se mění v nic: perly v červy, náušnice v pavouky; Šteyer nahlíží do rozevřené brány pekla a popisuje nevybíravě všechny neřesti, hnus a špínu, kterou tam vidí: „Pejcha co holub nadutá/ v šarlatě obchází:/ smilstvo, nevěstka smrdutá,/ kurevským očkem hází.“10) Každý věřící měl tedy velmi barvitou představu, kde a v jakých mukách skončí jeho nečistá duše, pokud nepovede řádný život. Písně zasáhly příjemce intenzivněji také proto, že se sám stával jejich interpretem, při zpěvu procítil všechny motivy, znásobené kolektivní deklamací nejčastěji v kostele. Chrámová loď naplněná ozvěnou hlasů věřících musela být sama o sobě silným zážitkem.


„Farář
Nuž kázání své dokonej;
Umřeš, pane faráři,
Však jestlis' dobře lid cvičil,
Zasměj se s jasnou tváří.
Jestlis' ale slovo Boží
dle hlavy tvé vykládal,
neb lenoch byl, hleď, bys toho
věčně neoplakával.“11)


Také barokní kázání v sobě skrývala řadu protikladů; reprezentovala sice elitní literaturu a splňovala všechny podmínky vysokého žánru, ale jejími příjemci se často stávali ti nejchudší – vesnický lid, který se s okouzlením a zájmem naslouchal svému faráři, velmi vzdělanému a sečtělému člověku. Jeho řečí se proplétaly barvité metafory a přirovnání, nešetřil expresivními motivy, příklady ze života a Písma Svatého ani hrozbami hříšníkům a bezbožníkům a obrazy Posledního soudu. K textu už tak nabitému emocemi se pak přidávalo charisma kněze, zdůrazněné též kazatelnou umístěnou nad hlavami věřících – dojem prostředníka mezi Bohem a lidmi byl dokonalý, což kázání dodávalo mystický rozměr. Posvátnost, masovost shromáždění a výjimečný okamžik (neděle či jiný svátek nebo slavnost) také utvářel jedinečnou atmosféru. Lidé se měli při modlitbách a zpěvech čas zamyslet nad sebou a zejména obsahem farářovy řeči; ta silně ovlivňovala hodnoty posluchačů, jejich náhled na svět a víru a také upevňovala vztah k církvi. Dobře to vidíme v kázání Bohumíra Hynka Bilovského z roku 1718 u příležitosti první adventní neděle. Bilovský tu rozvíjí boží tresty, které spravedlivě a po varování Otec sesílá na své děti. Nejdříve připomíná Potopu a ve zkratce načrtává celý příběh Noema, poté upozorňuje na podobnou situaci v současnosti, tureckou vojnu, mor a nabádá lid k pobožnosti a střídmosti jako zástupce jejich ochranitelky-církve. „Nicméně nad všechno to znamení mnohem strašlivější budou znamení ta, která soudný den a prchlivost božskou předcházeti budou. A proto svatá církev katolická poslední neděli po Duchu svatém a první neděli adventní nám je na mysl uvádí, abychom se jich báli a , bojíce se, života našeho hříšného polepšili.“12)

Popis Posledního soudu pak vyplňuje zbytek kázání, Bilovský se zastavuje u každého dne a líčí hrůzy, které na nevděčné lidstvo sešle Bůh, vše velmi realisticky a expresivně. „…Dvanáctý den: Všechna zvířata, živočichové a jacíkoli tvorové, které v lesích se ještě nacházeti budou, všichni jak nahoře ptáci ze svých revírů do pole vylezou s tak velkým řvaním, kvílením, bečením a naříkáním proti tobě, hříšníku, až tobě i všem lidem vlasy vzhůru vstávati budou. Třináctého dne všechny pozemní skrejše a hrobové od východu až k západu slunce, od poledne až k půlnoci se otevřou a mrtvá těla ze sebe vyhodí. (…) Poslední den všichni umřou, s náma z mrtvých vstanou a k soudu božímu se dostaví. Ó, hrozný soud! Ó, znamení strašlivé! A toho se lekati nebudeš, hříšníku?(…) Ach bojme se a strachujme se, lekejme se, více nehřešme, bojme se, pravím…“13)

Hříchy a nedokonalost lidstva zosobňoval Adam, který zapříčinil Pád, tedy smrtelnost a pozemské trápení – těžkou práci, bídu – a také uvědomění si tělesnosti, zhnusení svou vlastní schránkou. Rozštěpil člověka na tělo a duši; na hříšnou nádobu neřestí, naplněnou hnusem, která se po smrti rozpadne na prach a prolezou ji červi a na jiskru naděje, jež má možnost spasení, ale druhá půlka jí neustále strhává dolů. Jediný Kristus zvítězil nad Smrtí a nectnostmi; na rozdíl od Adama se neprotivil Otci, Stvořiteli, ale dobrovolně podstoupil mučednictví i utrpení. Nebažil po poznání zakázaného a na jednu stranu i nepochopitelného, nezakusil tělesné rozkoše v Ráji (Adam si jí dokonce ani nevážil). On představoval vzor barokního věřícího, který mu měl být vděčný, denně si připomínat jeho oběť a s pokorou oslavovat jeho slavný úděl. „Prvotina našeho všech všudy z mrtvých vstání jest tak, že in Adam omnes moriuntur, ale in Christo omnes vivificabuntur, v Adamovi a skrze Adama všickni umírají, ale v Kristu a skrze Krista všichni oživeni budou. Tam má místo bolest, žalost, smutek a má se konat černé requiem, než tuto má místo radost, veselí, plésání a má se zpívati gloria, Te Deum laudamus, aleluja.“14)

Intenzivní prožitek věřícího, jeho procítění vykreslovaných obrazů tvoří nedílnou součást kázání. Kněz se samozřejmě nesnažil o co největší expresivitu aby pobavil, ale myslel na duši své ovečky. Emotivní líčení mělo zaujmout, zasáhnout a odradit od hříchu a strach přitom sloužil jako nejlepší pomocník. Všechno, co by mohlo vést k pokušení a selhání věřícího, opředli kněží spletí hnusu a pachu síry; chtěli tak přimět člověka, aby se toho ostříhal a měl se na pozoru. Proto se v kázáních setkáváme se ženou jako s nádobou neřesti a nástrojem ďábla, který ponouká muže k cizoložství. Nelze nevzpomenout na Evu, která první okusila zapovězené jablko a svedla Adama k témuž; opak představovala Maria, neposkvrněná panna, z níž se působením Ducha Svatého narodil Spasitel; ta byla vzorem pro ctnostné ženy. Podobná situace nastává i s lidskými vlastnostmi, těch odporných se vždycky objevuje víc než těch chvályhodných. Věřící sice před sebou měl poměrně jasnou představu o tom, co má a co nemá činit; znal hranici mezi Dobrem a Zlem, tato dělící čára však byla velmi ostrá a prostý člověk měl samozřejmě pocit, že se pohybuje spíše na její špatné straně, neboť vzorům asketů a světců se lze vyrovnat velmi těžko. S nepřekonatelnými rozdíly mezi Nebem a Zemí, nedosažitelnou dokonalostí božského ráje a nízkostí pozemského života se setkával také v každé větě kněze; to vedlo k rozpolcenosti, trýznivému pocitu, že nikdy nelze udělat dost a naplnit ideál představovaný církví. Proklínané neřesti, které dle slov faráře strhávají člověka rovnou do pekla, viděl okolo sebe na každém kroku: nemanželské děti, nevěru, závist, lakomství…strach z Posledního soudu tedy nabývá reálných obrysů. Podobně obraz smrti má dvě strany; jak píše Miloš Sládek: „Člověk žil od narození obklopen obrázky, sochami a rytinami zobrazujícími vykupitelskou smrt Ježíše Krista, zároveň byl daleko častěji než my dnes přítomen smrti svých blízkých, členů rodiny, sousedů. Při vysoké kojenecké a dětské úmrtnosti (…) byly pohřby běžnou součástí venkovského a městského života, zvláště v podzimním a zimním období. Z napětí mezi patosem Ježíšovy vykupitelské smrti a „všedností“ smrti kojence, z napětí mezi hrůzností smrti hříšných a blažeností spravedlivých pramenil zvýšený zájem o smrt a o poslední věci člověka vůbec, který se odrážel také v písemnictví.“15) Smrt na jedné straně představovala rozhřešení – duše člověka buď vystoupila na nebesa nebo skončila v pekle.

V této spojitosti se často vrací zejména již zmiňovaný motiv Tance Smrti, jednak například v kázáních – v přeneseném významu stejného konce každého člověka („Jednou kosou seká i sedláka i mudráka, jednou motykou kopá hrob knížatům i pážatům i hrabatům, a proto žádný ji nemůže dosti vykonterfektovati. Nic nemá, a všecko beře, všeckno žne, a ani kosy, ani srpu nemá, nic není, a přece lidem nadmíru škodí; do každýho se dává, žáden se s ní nezápasí.“16) ), pak v samotném prožitku – v divadelních hrách, kde Smrt vystupuje jako postava, hovoří s ostatními a v jejich poslední hodince jim sčítá jejich hříchy. Hry bývaly většinou součástí jiné zábavy, nejčastěji masopustu, kdy sloužily pro pobavení i připomenutí věcí více duchovních než je bezuzdné sváteční hýření a napomenutí k mravnosti a umírněnosti. Děj jedné z nich ( Zrcadlo masopustu z roku 1690) se odehrává v hospodě, tedy místě, kde je člověk obzvláště náchylný k ďáblovým svodům a neřesti. Nejdříve se setkáváme s šenkýřem a šenkýřkou, která, jak brzy poznáme, představuje pravý pytel všech ženských i lidských neřestí – stěžuje si na manžela (dokonce si přeje jeho smrt: „A kdyby ho smrt pojala,/ hezčejšího bych si vzala.“17) )a o masopustu šidí své hosty, ředí jim pivo a bere od nich ukradené peníze i zboží. Mezi zábavné scény v šenku je jako protiklad vložena krátká pasáž, kde andělé oplakávají mučednictví Kristovo a sv.Petr nabádá k mravnosti. Poté přichází kýžená chvíle, na jeviště vstupuje Smrtka a v rychlém sledu kosí hříšníky vysedávající v hospodě (dle originálních scénických poznámek: „Každý, kterého smrt dlouhým šípem trefí, ten padne řka: „Ouvé, již mám smrti dost!“ Zatřepá nohama, leží jako zabitý. Tu dva ďáblové jednoho po druhým do pekla táhnou.“18) ). Nakonec vede dialog s šenkýřkou, která se marně ze svých podvodů snaží vykroutit a svaluje vinu na muže. Hospodář, člověk pobožný, ale slabý, dostává vynadáno, že svou neřestnou ženu více nehlídal („Tys muž, ty máš rozkázati/ a hlavou dokázati.“19)) a bezbožnice také končí šípem smrtčiným. V druhém díle si autor povšechně všímá lidských nectností, zejména lakomství, chlípnosti, závisti, obžerství a hněvu, které na nás posílá sám Lucifer. Závěrečná kapitola, opět situovaná do hospody, kde spolu mluví hráč, ožralec, hospodský a neznaboh, končí zaprodáním duše bezvěrce čertu a jeho utrpením v pekle. Epilog se obrací k posluchačům, kteří se nemají jen bavit, ale vzít si poučení: vystříhat se hříchů a dbát o svou duši („Mějme vždy dobrý svědomí, kdyžť nevíme,/ kdy z světa jíti a umříti musíme./ Kdo ví, kde všichni budeme po roce/ a kde se naše duše po smrti octne?“20)).

Nelze samozřejmě popřít, že se diváci při hrách bavili, ale vnímali zároveň i dramatičnost scén v pekle nebo tance se Smrtí. Zhmotňovala se jim slova kazatele o zatracení duší hříšníků, a to přímo v jejich hospodě nebo na náměstí uprostřed bujarých oslav, kdy přiopilí a přejedení sledovali výkony herců. Spojení zábavy a smrti bylo jistě velmi efektní a působivé, zvlášť když věřícího napadlo, že se vlastně v tomto „Zrcadle masopustu“ vidí sám, že jeho duše může podobně úpět v plamenech pekelných. Také hry s náboženskými motivy sklízely velký úspěch u obecenstva, například zdramatizovaná legenda o sv. Janu Nepomuckém, která jeho příběh opět přibližovala většímu okruhu lidí a připomínala jim motivy utrpení, mučednictví a dobrovolného a radostného přijetí smrti, kdy světec na mostě před vykonáním ortelu touží po odchodu ze světa a setkání se s Kristem. Podobně části evangelia – narození Ježíše či jeho zmrtvýchvstání – patřily k častým námětům her. I zde je barokní Kristus představován jako vítěz nad smrtelností („Již mne, smrt, smrtí přemohl/ ten Kristus, nade mnou se zmohl./ Vždycky jsem prv vítězila,/ silné, moudré, krásné bila,/ až nyní jsem přivedena/ v hanbu, v lehkost uvedena.“21)) a peklem; jako Vykupitel hříchů a trestů.

Jeho osud obklopoval věřícího všude – v narážkách, symbolech, srovnáních, paralelách; v kázáních, legendách, písních, modlitbách, divadelních hrách, dokonce i strašidelných příbězích. Jan Ignác Dlouhoveský vypráví příběh o dvou hráčích v kostky, z nichž jeden hrál ve jménu Krista a druhý ve jménu ďábla. První z nich samozřejmě vyhrával a bezbožník ve vzteku nad svým neúspěchem později na hřbitově hodil kámen na čelo Krista Pána, z nějž začala prýštit krev. Představa ožívajících soch a obrazů byla pro baroko typická a souvisela s expresivitou zaměřenou na tělo. Opět tu panovala dualita: na jedné straně „vykupující“ krev z Kristových ran, na straně druhé lidské schránka po smrti shnilá a prolezlá červy, roztrhaná na kusy ďábly; opilci, kteří jsou nuceni pít oheň, síru a vřelou smůlu a jíst žížaly, štíry, ještěrky a žáby. Hrůzostrašná barokní vyprávění tyto motivy hojně využívala; tady se konečně v plné míře mohla projevit originalita a obrazotvornost autorů, nesvázaná předpisy a konvencemi. Na rozdíl od kázání, kde se musela dodržovat určitá struktura, rozvíjely se evangelijní příběhy a kladl důraz na víru, zde šlo o čirý děs; rozvité, bohaté přívlastky a přemrštěné a nepravděpodobné příběhy – všechno tu mělo svůj prostor a šanci. Ve svém základu se shodovala s typem děsivosti, pojetím hrůzy v jiných barokních žánrech, lišila se vystupňováním až přepjatostí. Koncentrace ďáblů, nectností, hnusu a vnitřností převyšovala i obvyklý průměr. Důležité je povšimnout si motivické provázanosti všech barokních děl, ať už nízkých či vysokých, lidových nebo elitních; všude objevíme svár duše a těla, fascinaci smrtí a smrtelností, rozkladem a zánikem ostatků, protikladem hříšného těla a čisté duše. Tělo na jednu barokního člověka odpuzuje, ví, že nemá hodnotu a je naplněno vášněmi, afekty a pudy, na straně druhé se jím cítí vázán, zajímá ho, co se s ním stane v hrobě a s pocitem jistého prohřešení se oddává slastem jídla, tance a zábavy, pevně spojených s jeho (nenáviděnou) schránkou. Tak často slýchá o peklu a zatracení – dokonce má přesnou představu vykreslenou v živých barvách, až se mu tyto pojmy stávají bližší než nedosažitelné spasení. O to větší hrůzu pak pociťuje z možného utrpení v pekle, které na něj za jeho hříchy čeká – smrt, jako zvěstovatelka příchodu Posledního soudu, ho provází a pronásleduje na každém kroku.








„Bůh zlořečí člověku:
Bůh vyřkl ortel: Člověče,
máš chléb tvůj s potem jísti.
Zem, v skutku tvým zlořečena,
má tobě trní nísti,
bídný budeš, až i umřeš,
až zas vejdeš do země
(jakos někdy z země pošel)
a s tebou vše tvé plémě.“22)

Hlavním tématem Čepových povídek je utrpení, ne však vnější, přepjaté, vystavené na odiv, ale smířené a samozřejmé. Na povrchu cítíme klid, vyrovnanost, se kterou hrdinové volí často i dobrovolnou smrt, v hloubce na nás působí množství traumat, stesků, výčitek, strachů a sebezapření. V duchu slov božích „V potu tváři své chléb jísti budeš, dokavadž se nenavrátíš do země, poněvadž jsi z ní vzat. Nebo prach jsi, a v prach se obrátíš.“23) se snaží žít i umírat. Platí zde více zákon Otce, tvrdé vyhnání Ráje a příslib dalších trestů, než milosrdenství Syna. Přesto jakoby lidé odmítali uvěřit chmurné konečnosti svého života; každý si v sobě nese jakousi naději, možná jen vzpomínku na ni, ale právě ta dává každodennosti smysl, mění ji v boj za toto nadpozemské, nedosažitelné, bolestně vzdálené. Všem je vlastní houževnatost, nepoddajnost, podvědomá touha po svobodě. Není možnost, jak se vyhnout svému údělu – jako v povídce Dvojí domov, kde si Roubal přivede krávu, Srnu, z prosluněných horských strání, aby ji zapřáhl do pluhu a odsoudil k věčnému ploužení brázdami.

Zvíře si v sobě uchovalo touhu po původním bezstarostném životu, ale později samo skloní hlavu a vejde do chléva, ze kterého se pokusilo utéct. V osudu dobytčete se zrcadlí úděl Roubalovy ženy, podobně vzpomínající na mládí strávené vysoko v horách. „Od té doby byla „horačka“ jako beránek, napínala postranky ze všech sil a paráda z ní postupně oprchávala. Věšela hlavu nízko jako krávy jiných chalupníků, a když ji ráno vyváděli, ani ji nenapadlo, aby si poskočila. Čas plynul a její podoba se přizpůsobila kraji a chalupě Roubalově a každý, kdo ji spatřil, věděl ihned: „To je Roubalova kráva!“ Zestárly obě, kráva i hospodyně, a krásy jim nepřibylo, a měl-li kdo zavolat na krávu: „Srno,“ cítil přespříliš, že se to jaksi nehodí…“24) Z příběhu cítíme tragiku, ale i pocit, že nejde nic dělat, smíření.

Žena se podle tohoto vzoru u Čepa objevuje opravdu především jako mučednice, „matka, umučená na šesti hřebech týdne“25), dívka opuštěná milým páchající sebevraždu před jeho domem, matka , které se zjevuje v hodině smrti syn, vrah, aby jí vyčítal nedostatečnou starost a stařenu v agónii trýzní neprokazatelným hříchem. Trpící Lucie Laurová, která v sobě nese jizvu po otcově smrti – bledá, éterická, váhající a vnitřně rozpolcená mezi lásku a smrt, pravá oběť života a jeho ran, které její tvář naplňují světlem téměř nadpozemským. Bolest, přes svou trýznivost a nesnesitelnost, se stává jediným možným způsobem bytí; skrz ni a pomocí ní lze dosáhnout štěstí a smíření. Smrt představuje její přirozenou součást, nenalézá se tu v podobě expresivních obrazů rozkladu, sama pro sebe, ale obrací se k živým: Jakub Kratochvíl, zasažen silně smrtí pátera Klementa, sám později padl ve válce, aby způsobil nevyléčitelné rány v srdci svých blízkých; sebevrah Filip Kučera, dříve neznámý, nevýrazný a slabý, si svou smrtí („-pro nic! pro Dolfinku!-“25)) získal srdce celé vsi a i přes dobrovolný odchod ze světa mu vystrojí pohřeb se vším leskem a efektem. Smrt a zejména sebevražda jsou výkřikem určeným okolí, něčím, co více souvisí se životem než s jeho koncem. Ze záhrobí se jen jako ozvěnou nese smích umrlců, ne snad šťastný smích blažených, ale vědoucný posměšek, úšklebek nad lidským plahočením – tak jak to pochopí stařec nad hrobem, který už stojí na hranici mezi dvěma světy a z celé hrůzy lidského omylu a marnosti se ďábelsky chechtá Bohu do tváře… „smích, po kterém už není dovoleno chodit dále po této zemi.“26) Vzápětí však, když procitne z okamžiku prohlédnutí a vrátí se zpět do lidského světa, skloní pokorně hlavu a modlí se, aby mu Bůh odpustil jeho troufalost a zpupnost. Člověk tu hraje po celý svůj život své protrpěné a vážné role, aby v okamžiku smrti poznal, že se mýlil ve své zaslepenosti, nevážil si jemu vyměřených hodin, plýtval časem, který je nenávratný a jen jednou se opakující. Cítí ale na druhé straně v hloubi srdce, že vše bylo nutné; že život má smysl právě v tomto konečném překonání času a prostoru, v uvědomění si omezenosti vlastní i světa. Čepův hrdina není poutník, neuchyluje se k náhlým rozhodnutím; vše dělá podle jasného, i když vnitřního a skrytého, řádu a příčiny. Nebouří se – a pokud, tak jen proto, aby později znovu a pokorně přijmul souzené jho.


Proti Janu Čepovi, který dosáhl mistrovství krátkých sevřených povídek, jejichž prostředí a nálada je uzavřená, spíše asketická; forma úsporná, smutek hluboce protrpěn a život těžce prožit, stojí Jaroslav Durych. Názornou ukázkou budiž Rekviem, tedy Menší valdštejnská trilogie. Autor se zde nejen přímo časově (jde

o rok 1634) , ale i stylově vrací do období baroka; historická látka mu slouží jako plátno, na které rozmáchlými křivkami kreslí svůj trojdílný obraz. Spojujícím svorníkem se stává postava Albrechta z Valdštejna, lépe řečeno jeho mrtvola. Jako v Tanci Smrti tu hledíme do prázdných očních důlků vévodovi a generalissimovi císařských vojsk zbavenému veškeré své pozemské úcty. Máchnutí kosou představuje konec všem jeho smělým plánům, pletichám, slavným vítězstvím i pozemským radostem; tento pocit se pak s každou povídkou stupňuje. Nejdříve se setkáváme s postavu kurýra, přepjatě věrného, zaslepeného díky nevědomosti o smrti svého velitele. Setkání s kardinálem olomouckým a baronem se nese v duchu silných emocí a afektů, celá scéna působí dramaticky: od prudkých gest účastníků po jejich procítěná slova, repliky takřka divadelní. Také na úrovni metafor a přirovnání se text jen hemží expresivními motivy, spojenými zejména se smrtí, rozkladem a zánikem. Kurýr, čtoucí noviny se zprávou o Valdštejnově zabití, prožívá celou její tragiku velmi sugestivně: „Švabachové litery se nadouvaly jako malí tlustí měšťané, přihlížející k slavnostnímu veřejnému mučení na rynku, a křivé stínové tahy se líně kmitaly jako přežraní hadové. Z nečistých tlam obludných liter vylézala ohavná zvěst o zaslouženém neslavném konci ohavné rebelie frýdlantské, o justifikaci generálů a vévody Albrechta, kteří chystali atentát na rod habsburský a celou říši. (…) Papír čpěl, jakoby kusy rozsekaných mrtvol byly do něho baleny a jako by po literách lezli červi mrtvolní.“27) Věrný služebník vévody spatřuje v jeho smrti i zkázu svojí, život bez něj se náhle jeví jako zbytečný. Protiklad brzkého rána, kdy pyšně vjížděl do Olomouce, nedbaje stráží a bran a se zprávou nejvyšší důležitosti a odpoledne, kdy se vše rozpadlo v prach a on se stal oddaným vojákem mrtvoly ho vžene do náruči smrti.

Druhý obraz ukazuje společnost šlechticů na louce u Budějovic. Zdánlivě se dobře baví, unaveni po lovu odpočívají a baví se mezi sebou, jejich bezstarostnost však záhy mizí, když poznáme, že jsou ve vazbě válečného soudu a čekají na soud, možná i smrt. V siláckých, cynických a bezbožných řečech je vyruší lokaj, oznamující jim příjezd neznámé mladé ženy, která by se s nimi ráda setkala. Společnost nadšeně souhlasí a dívka se představuje jako zpěvačka domácího sboru Jeho římského Veličenstva. Její skutečný původ však není zcela zřejmý, neboť u dvora se ženské zpěvačky netrpí. Ale jak prohlašuje „…. „chce-li žena zpívati ve sboru v kapli či v kostele, nezabrání tomu ani papež se sborem kardinálů. Chlapecké šaty mám a sluší mi zcela dobře, a jiného nebylo třeba. (…) Dali mi i mužské jméno a mé ustřižené vlasy uložili do krásné škatule.““28) Stejně se s určitostí nedá říct, zda mluví pravdu, nevinně lže nebo je snad potměšilým a krásným eunuchem, který si z pánů jen utahuje či dokonce čarodějnice a vyslanec ďábla. Její neuchopitelnost, hříšnost (už jen přítomnost samotné ženy mezi tolika muži) a nakonec její zpěv děsí i přitahuje zároveň – jako jablko nabízené Evou Adamovi. Celou scénou se přitom proplétají plameny z ohně, který rozžali sluhové na louce, aby na nich připravili ulovenou zvěř; odskakují jiskry, šlehají oranžové a zlatorudé jazyky – před jedním z nich pak vyskočí žena na stůl a zpívá na přání pánů slova mše určená pro císaře. Opakuje slova z třetí neděle postní, kdy panovník s generály oslavoval nejen Boha, ale i pád Valdštejna. Odpornost a nechutnost spojená s latinskými slovy božské mše uvede společnost do hrůzného transu; neschopni čehokoli jen zírají na zpěvačku. Dívka, jakýsi posel z pekla, jim zvěstuje jejich porážku, neodkladnost smrti, ale i její zbytečnost, protože jen náhodou se octli zrovna na této straně, jejich spolek s vévodou se nezakládal na věrnosti jako u kurýra, jen na vypočítavosti, politických čachrech. Páni v ní vidí svou potupu, nízkost, konec i předzvěst rozkladu. „Její zpěv vyvolával všecky ďábly a úžasné příšery pekel, povětří, bahen, všecku slávu a velebnost chrámu, dvora, panstva, kadidla, zlata a nádhery. Její hlas maloval jako horečka, hrůza a vášeň tváře všech těch lidí, vykřesával jejich pohledy, úškleby, myšlenky a vášně, líčil jejich temnou zbožnost, zanechával ozvuky posměchu, rouhání a nevěry a zdálo se, že všudypřítomní ďáblové ani nedutají.(…) Tvář slečnina byla zanícena. Byla rouhavě krásná. „Opravdu je to žena!“ prohlásil obrist Losy.“29)

Naposled sledujeme pyšnou a vznešenou pohřební cestu vévody Valdštejna – ne však okázalý pohřeb, který nemohl proběhnout, ale jeho parodii, pokřivený obraz v zrcadle. Jede po ní totiž v kočáře Jan Bajer, generál koruny švédské, se svou povrchní a marnotratnou ženou. Míří ke klášteru, který je na konci lipové aleje vysázené ve čtyřech řadách pro příležitost Valdštejnova pohřbu, kde leží tělo zavražděného vévody. I přes děsivost temného stromořadí zakrývajícího nebe a existenciálnímu strachu paní Banérové, navzdory asketickým a mlčenlivým mnichům-kostlivcům v hábitech a jejich svatému Brunonovi, nepřístupnému, přísnému a tvrdému, i prostoru chladného kláštera, kde kartuziáni deklamují výhružně slova boží, cítíme trapnou obyčejnost a světskost chvíle, kdy Banér nechá vyndat bývalého generalissima z hrobu, utrhnout mu hlavu a pravou ruku a zcela potupí a pošpiní mrtvé tělo. Nestane se nic: nezahřmí a nesjede blesk z nebe, aby srazil Švéda do znesvěceného otvoru v podlaze, ani svatý Brunon se neučiní zázrak; jedinou starost generála představuje obava, že ostatky vezené do Švédska budou po cestě zapáchat, ale i tomu se spíše pousměje. Durychovo Rekviem se nezpívá jen za duši slavného vévody, po smrti tak rychle zapomenutého a zesměšněného, ale také za úctu k tělu, lidskému životu, smyslu. Zde nenacházíme Čepův (vzdálený a nedosažitelný, avšak vědomý) smysl bytí; jen prach, v který se vše obrátí a marnost; relativnost moci i snahy o dílo přesahující nás i člověka obecně. Výsměch zaslepenému a krátkému blahobytu na zemi, pomíjivé rozkoši.




„Po smrti soud
Nezapomínejme na Smrt
ani na Soud poslední,
každý častěj do oudolí
Jozafatského vzhlédni.
Pomni, že přísný počet dáš
soudci spravedlivému,
bdi, abys, když tě povolá,
směl postavit se jemu.“30)

Duše, která zlehka a lehká tančí, proti ní duše těžká hříchy; milosrdenství a mučednictví Kristovo; bílá a rudá; báseň v próze, okna otevřená do mrazu a samoty, asketická tělesnost… Bohuslav Reynek jest zjevem nevídaným. Má v sobě expresivitu a extatičnost Durychovu i uměřenost a sevřenost Jana Čepa; jako jediný z nich však slyší melodii baroka: tóny smutné, děsivě temné, ale i veselé, radostně zpívající Bohu: v monotónním tempu přerývané modlitby, v rychlém sledu navrstvených motivů a obrazů, v rytmickém tanci masopustních masek, duchů a přízraků ( „Septuagesima/ a sexagesima/ a quinquagesima-/ Popelec, je zima,// hoře a hejsa, hej,/ k srdci mi nesahej rukama holýma…// Jdou masky do šera,/ jde stesk i důvěra,/ třesoucí se dcera/ suchých let sedmera.// Dnes popel, mha včera,/ plouží se příšera/ k tanci koster.// Adhaesit in terra/ venter noster.“31) – Masopust). Básník jakoby naplňoval všechny naše smysly najednou – zpěvností a rytmikou sluch – slyšíme kvílení smrtek, píseň anděla, štěknutí psa, kohout kokrhá, úpí duše v očistci. Před očima nám zároveň kreslí ornamenty z krve, mlh a pavučin, oslňuje nás stříbřitě bílým třpytem sněhu a andělských křídel, jinovatky i Měsíce, bledou tváří trýzněného Syna, zahltí nás barevným proudem v Kohoutovi a dnu: „…Žlutým zobanem proklovl tajemné, modré vejce noci, rozpuklo se, a z růžových blan se zrodilo svítání. Příliš klovl, kohout, vystříkla krev, polila mu hřeben a lalochy živou a neusychající červení. A rozlila se krev po obloze a ustydla do červánků, natekši v překrásné smaragdové kalichy, rozestavené po východním obzoru na pohoštění Slunce, hřebenaté, purpurové, jiskřící, urputné, hýřivé a pyšné modly kohoutovy, která si jej učinila rytířem, připjavši mu quijotovské hřebíky ostruh, a knížetem s nachovou korunou sveřepého opojení.32). Jeho nejčastějšími barvami jsou však rudá a bílá (či šedá), krev na sněhu, jitřní rozednívání do mlhy, jeřáby s jinovatkou, která nás společně s mrazem štípe do rukou a tváří. Přímo hmatatelnou cítíme bolest Spasitele, probodnuté ruce, tíhu těla; hlad mučí žaludek; žebrák stojí za plotem a rozdírá si o něj ruce. „Nah. S mrazem ve větru./ „Sníh s krví nesetru,/ šatí a hřeje to.“/ Svrab v kůži: zaseto.// Hlad. Ústa křečí křivá./ Hvězd mana jim zbývá./ Mléko sloupu. Luny skýva.// Smrt se směje. Neusmívá.“33). Na jazyku zůstává sladká pachuť krve, černé kůzle kouše trpkou a drsnou jeřabinu; ve vzduchu voní oloupaný žampión, červená jablka a dým.

Staví před námi barokní kostel duše, naplněný hlasem monotónně odříkávajícím modlitbu, vůní kadidla, barevnými obrazy svatých, s chladnými mramorovými stěnami, kterému vévodí Ježíš rozepjatý na kříži z jehož ran tryská rudá krev. Šestým smyslem Reynkovým je víra. Bůh dobrotivý i trestající, trpící Kristus, andělé na nebesích na zemi. Celým dílem proniká trýznivá, ale pevná jistota důvěry. Návrat do svého ráje srdce, ústraní rodné chalupy, kozích stád, stromů a jinovatky. Samota jako pocit provázející ho všude, v jeho duši i textech se rozprostírá chrám ticha; opuštěný je i prostor jeho básní: osamělý umírající, mrtvý v hrobě pod zemí, nemocný těšící se zapálenou sirkou v tmavém pokoji; doba jitra, úsvitu či ještě před úsvitem; oddělující a neprostupná mlha, šerá cesta, kde se zjevuje starý pustý mlýn. Nejasná se zdá být i hranice mezi snem a skutečností, představami a realitou; umučení Krista se nám představuje v agonii, pološílenství, kolotoči bolesti a expresionistického utrpení. A zase osamělost – Ježíš na kříži je sám, stejně jako člověk toužící po spasení. Nejenže stojí osaměle, ale také vzdoruje okolí bezbranný, nahý, vydán na pospas – nahý před lidmi i Bohem, kterého, zmítán větrem a hříchy, úpěnlivě prosí o odpuštění. Jeho duše se trápí, těžce a úmorně bojuje o svou čistotu. (Povzdech – „Dni všední, kříže, pátky,/ a kde jsou neděle?/ Únava, tíseň, zmatky,/ kdekterý krok je vratký,/ kam prchli andělé?// Měl Kain už v lůně matky/ znamení na čele/ a osten Ábelova vraha?// Zda Kainům nikdo nepomáhá?“34)) Vše směřuje k Poslednímu soudu, kdy vstanou mrtví z hrobů a i s živými předstoupí před Boha; Zem a pozemský život je jen trápení směřující k němu: k osvobození, klidu, absolutnímu tichu a bezčasí.


Ve zcela beztvarém a mlžném, téměř prázdném prostoru se pohybuje Jakub Deml – z něj se pak vynořují sny, vzpomínky i jednotlivé věty a spojují se v jedinou skutečnost. V ní není útěk před smrtí a jediným, vše prostupujícím pocitem je utrpení – skrz něj lze milovat, myslet i žít v tomto světě. Jak Deml několikrát zdůrazňuje, sen není jen naší představou, odtrženou od běžného, reálného života, naopak pro nás představuje prostor a stav mnohem důležitější než každodennost. V okamžicích šílenství, agonie a snu se ocitáme blíž pravdě než kdy jindy, vidíme jasněji, dokonce jasnozřivěji. Především časoprostor snu má své zvláštní zákony, nečitelné a nepochopitelné, ale zřejmé, dané. Nemusíme v něm věci nebo lidi přímo vidět, emoce cítit a stavy prožívat, abychom o nich věděli; nedivíme se, přijímáme; v jistém slova smyslu jsme však odsouzeni k pasivitě, jakoby někdo rozhodoval za nás, zda teď budeme utíkat, křičet či se nám podaří schovat před pronásledovatelem. Může se stát prakticky cokoli – člověk může zmizet, létat, zemřít a zase oživnout, procházet neznámými krajinami a přece se v nich orientovat, jako by je znal odjakživa. Hranice reality nás neomezují, ale také nechrání, pokud se ocitneme ve zlém snu, noční můře. Duše člověka je přitom neustále pod tíhou temného a nevyslovitelného zla, trvalého a nevyhnutelného, jakoby svoboda daná mu neohraničeností tohoto světa ho sváděla k temnosti a hříchu.

Očistné momenty prožívá v krátkých okamžicích, kdy je jí dovoleno milovat, i přes utrpení nerozlučně s ním spojené. „Oba jsme všechno rázem pochopili, a ačkoli mou a její lásku zasáhla taková muka a ještě hroznější mi nastávala, slovíčka jsem si neřekli, ale přistoupiv k ní, ana seděla u stolka vedle lampy, obejmul jsem její dětské tělíčko, (…) Nikdy před tím jsem ji toho, aspoň takto neučinil, jednak proto, že ani v myšlenkách nemohl jsem si ji představit mrtvou, jednak proto, že jsem se necítil hoden takového projevu lásky, neboť přísnost, jaká vládla nad mou duší, i nejnepatrnější chyby mé ukazovala mi stále v nekonečných rozměrech, a sotvaže jsem kyd zadůvěřoval některé své radosti, vzápětí na to byla mi tolik pokořena a takovým způsobem urouhána, že posléze každou svoji radost již v zárodku jsem sám ničil.“35)

Největší děs Demlova světa ovšem představuje Smrt, pocit rozkladu, nicoty;často se také objevuje motiv konce světa, prázdnoty a neurčitosti (prostoru, času…) – jako na začátku Bílého medvěda: „Nevím, co předtím se dálo se mnou a okolo mne. Nikterak není vyloučeno, že mne kdosi uspal a dovezl do dalekých zemí. Procitl jsem v jakési jizbě, na první pohled nuzné a mně úplně neznámé. Jako by se odtud někdo byl vystěhoval, zapuzen byv přízraky.(…)A sotvaže jsem procitl, uvědomil jsem si své postavení s jasem a prudkostí duše právě odloučené od těla.(…)…věděl jsem náhle s úplnou jistotou, že mne tu čeká smrt.(…) Nemyslím, že bylo odtud východu.“36) Místnost působí dojmem ztracenosti a opuštěnosti, mohla by být kdekoli – jak říká vypravěč v městském chudobinci i zámecké věži, není z ní kam odejít, není to dokonce ani možné. Ke smrti tu lidský život nevyhnutelně směřuje, ale ne jako k záchraně; ve strachu a děsu z ní, nedobrovolně. Bůh se tu objevuje jako síla neuvěřitelně dokonalá, milosrdná, spravedlivá, ale vzdálena mimo svět, kterému vládne Smrt. „On mne nevyslyšel, neboť miluje naši svobodu a tolik se ohlíží po naší vůli, že miluje i naše utrpení.“37)


Demlova cesta k baroku je asi nejdelší; jakoby popisoval duši v očistci nebo pocit člověka v okamžiku největšího děsu, kdy není schopen uvažovat a ovládá ho jen hrůza z vlastního konce. Neužívá mnoho vnějších expresivních motivů, popisy pekla, příšer ďábelských, hnusu, tělesného utrpení, rozkládajících se mrtvol: soustřeďuje se na vnitřní svět; jeho texty prostupuje čirá hrůza, děsivá právě svou neuchopitelností, hroznější než nejrealističtější výčet pekelných duchů a oblud při Posledním soudu. Jeho hrdinové cítí existenciální strach z čekání na smrt, z utrpení tohoto dlouhého čekání, horšího, než jaké jeho poslední hodiny nakonec doopravdy budou. Ztraceni v čase a prostoru, mezi snem a bděním, neschopni vzájemně rozlišovat tyto dva stavy a sami se orientovat zažívají absolutní děs a hrůzu… svět jako Hrad Smrti, bytí jako Tanec Smrti…snad právě tento pocit je společný všem čtyřem autorům i době barokní. Cesty k němu mohou být různé, stejně jako každý člověk v sobě skrývá různé strachy a děsy – jaký tedy nalézáme smysl v pátrání po nich? Možná pudovou zvědavost objevit něco v hlubinách svého já, odpověď na otázky života a smrti, chuť zakázaného a skrytého, druhé jablko z Ráje. Která bytost ostatně netouží po nesmrtelnosti, vlastnosti bohů a vyvolených, nám ale zapovězené? Zvedáme oči k nebi a věčnosti, ale nohama přitom stojíme po kotníky v pozemském prachu a špíně a nemůžeme se odlepit. Při pohledu na naši každodennost, koloběh prázdných dní, máme potřebu zaplnit je, dát jim smysl, přesah, důvod: přitom však cítíme podvědomý strach, že to nepůjde, že smysl a přesah není. Snad jen duši jsme schopni vyslat k výšinám, aby se vrátila s otiskem metafyzického. Zrcadlí se toto nadpozemské v našich snech a hlavně – dokáže ho vyjádřit literatura? Baroko i třicátá léta se o to snažily a byl to nerovný zápas mezi hrůzou, Smrtí, Posledním soudem, rozkladem, marností a vírou, nadějí a vnitřní jistotou. Téma nám však zůstalo dodnes – věčný boj těla a duše, lidské hranice (ať už časové, prostorové či morální), se kterými se musíme vyrovnat; přijmout Smrt jako dar a ne jako omezení.


„Ty propasti má, ty prohlubni a výško,
ty doživotně nepřístupná a ty mé věčné blízko.“38)







Odkazy

1) Rentz, M. J.: Tanec Smrti, Paseka, Praha 1995, č. 5
2) tamtéž, č.48
3) Komenský, J. A.: Labyrint světa a ráj srdce, Odeon, Praha 1970, str.152
4) tamtéž, str.31
5) tamtéž, str.152,3
6) Kalista, Z.: České baroko, Národní klenotnice, Praha 1941, str.156
7) tamtéž, str.313
8) tamtéž, str. 70,71
9) tamtéž, str.92
10) Vašica, J.: České literární baroko, Atlantis, Praha 1995, str.103
11) Rentz, M. J.: Tanec Smrti, Paseka, Praha 1995, č.11
12) Kalista, Z.: České baroko, Národní klenotnice, Praha 1941, str.221
13) tamtéž, str. 223
14) Malý svět jest člověk aneb výbor z české barokní prózy (sestavil Miloš Sládek), H&H, Jinočany 1995, str.210
15) tamtéž, str.191
16) tamtéž, str.199
17) Selské čili sousedské hry českého baroka (k vydání připravil Z.Kalista), Melantrich, Praha 1942, str.149
18) tamtéž, str.156
19) tamtéž, str.161
20) tamtéž, str.178
21) tamtéž, str.89
22) Rentz, M. J.: Tanec Smrti, Paseka, Praha 1995, č.4
23) Bible Svatá, Kalich, Praha 1969, str.7
24) Čep, J.: Zeměžluč, Letnice, Děravý plášť, Československý spisovatel, Praha 1969, str.19
25) tamtéž, str.90
26) tamtéž, str.81
27) Durych, J.: Rekviem, Československý spisovatel, Praha 1989, str.38
28) tamtéž, str.58
29) tamtéž, str.64
30) Rentz, M. J.: Tanec Smrti, Paseka, Praha 1995, č.49
31) Reynek, B.: Vlídné vidiny, Odeon, Praha 1992, str.223
32) tamtéž, str.85
33) tamtéž, str. 234
34) tamtéž, str.186
35) Deml, J.: Sen jeden svítí, Odeon, Praha 1991, str.63, 64
36) tamtéž, str.45
37) Deml, J.: Hrad Smrti, Paseka, Praha 1992, str. 48
38) Deml, J.: Sen jeden svítí, Odeon, Praha 1991, str.96

Seznam literatury

BELETRIE

České humanistické drama (k vydání připravil M. Kopecký), Odeon, Praha 1986
Čep, J.: Zeměžluč, Letnice, Děravý plášť, Československý spisovatel, Praha 1969
Deml, J.: Hrad Smrti, Paseka, Praha 1992
Deml, J.: Sen jeden svítí, Odeon, Praha 1991
Durych, J.: Rekviem, Československý spisovatel, Praha 1989
Komenský, J.A.: Labyrint světa a ráj srdce, Odeon, Praha 1970
Malý svět jest člověk aneb výbor z české barokní prózy (sestavil M. Sládek), H&H,
Jinočany 1995
Rentz, M. J.: Tanec Smrti, Paseka, Praha 1995
Reynek, B.: Svěcení, Odeon, Praha 2001
Reynek, B.: Vlídné vidiny, Odeon, Praha 1992
Selské čili sousedské hry českého baroka (k vydání připravil Z. Kalista), Melantrich, Praha 1942

ODBORNÁ LITERATURA
Kalista, Z.: České baroko, Národní klenotnice, Praha 1941
Literární archiv roč. 27/1994: Česká literatura doby baroka, Památník národního písemnictví v Praze
Trávníček, J.: „Složíme k trůnu marný slova um“, In: Host 8/2000
Vašica, J.: České literární baroko, Atlantis, Praha 1995

Na začátek

Přečteno 824krát | Přidáno 30.05.2011 14:24 | Naposledy upraveno 25.09.2020 10:36

¤ ×
¤ ×
¤ ×
¤ ×

Front:Work:default

Parameter Value
url barokni-literatura-a-jeji-vliv-na-ceskou-mezivalecnou-lucie-knezourkova

Routers

Matched? Class Mask Defaults Request
no Route admin/<presenter>-<action> module = Admin
presenter = Default
action = default
yes Route <presenter autor|prace>/<url> module = Front
action = default
Front:Work:default
url = barokni-literatura-a-jeji-vliv-na-ceskou-mezivalecnou-lucie-knezourkova
no Route <presenter>-<action>[/maturita/<class>][/rok/<year>][/cena/<award>][/typ/<type>][/rocnik/<grade>][/kategorie/<category>] module = Front
presenter = Default
action = default
category = 
NULL

grade = 
NULL

type = 
NULL

award = 
NULL

year = 
NULL

class = 
NULL

¤ ×