„Měl jsem sen a jsem rozrušen…“

Stáhnout práci v souboru

Anna Cingrošová, 4.A

práce získala v roce 2012 nominaci
typ: maturitní

Počet normostran: 28, slov: 7477, znaků: 50303



Maturitní práce z předmětu Český jazyk

Gymnázium Jana Keplera






„Měl jsem sen a jsem rozrušen…“
Jak a kde (a možná i proč) se objevuje motiv snu v literatuře






vedoucí práce: Markéta Suchá






Anna Cingrošová 2012









Prohlášení
Prohlašuji, že jsem maturitní práci z předmětu Český jazyk s názvem „Měl jsem sen a jsem rozrušen…“ vypracovala samostatně pod vedením Markéty Suché. Dále prohlašuji, že veškerá literatura, ze které jsem čerpala, je uvedena na konci mé maturitní práce v seznamu použité odborné literatury a pramenů.



V Praze dne 22. 3. 2012
Anna Cingrošová









„Měl jsem sen a jsem rozrušen…“
Jak a kde (a možná i proč) se objevuje motiv snu v literatuře



Ve druhém roce svého kralování měl Nebúkadnesar sen ...........................………… 4
Anotace a úvod do problematiky
Král tedy rozkázal zavolat věštce…………………………………………………………. 6
Sen jako věštba
Hvězdopravci promluvili ke králi………………………………...………………………...10
Život jako sen
Mé slovo je příkaz………………...………………………………………………………. 12
Sen aneb touha
Odpověděli znovu………………………………………......…………………………….. 14
Splývání reality a snu
Já vím jistě, že chcete získat čas……………………………………............…………. 17
Sen je hra
Věc, kterou král žádá, je těžká….…………………………………………...…………... 20
Závěr
Příloha č. 1…………………………………………………………………………………. 23
O podobnosti snu a mýtu
Příloha č. 2…………………………………………………………………………………. 24
Seznam odborné literatury
Příloha č. 3…………………………………………………………………………………. 25
Prameny






Ve druhém roce svého kralování měl Nebúkadnesar sen. Rozrušil se a nemohl spát.

Zeptáme-li se výkladového slovníku, co je to sen, dozvíme se, že „sen je sled představ (zrakových popř. sluchových) ve spánku při neúplném vědomí, podmíněný částečným útlumem mozkové kůry. […].“ Není nutné podrobovat definici složité analýze, abychom si uvědomili, že sen je primárně jakási fantazijní událost a že se odehrává ve spánku. Za povšimnutí stojí i popis snu v Příručním slovníku naučném, tedy předrevoluční encyklopedijní publikaci, která bývá též nazývána „první socialistickou encyklopedií“: „Sen je sled představ, obyčejně zrakových, a jiných prožitků s nimi spojených za spánku; je projevem pasivní fantazie […].“ Naučný slovník, který si však říká příruční, je kniha o čtyřech svazcích a čtyřech tisících stranách, název tak může vyznívat poněkud lživě, a tudíž i o obsahu má čtenář jistou tendenci pochybovat (nehledě na to, že by snad někdo mohl pochybovat o objektivitě slovníku už kvůli poměrům, za kterých byl vydán), nicméně porovnáme-li obě zmíněné definice, musíme uznat, že devětaosmdesátý rok vnímání „snu“ nijak zásadně nepoznamenal: obě se vážou na termíny pasivní/útlum, spánek, sled představ. Není v našem zájmu se zdržovat detailním rozborem každého slova, nicméně musím ještě podotknout, že sled představ je zajímavé slovní spojení, neboť naznačuje, že představy, které tvoří sen, jsou charakterizované nějakou chronologií, posloupností, a tedy stojí za to si i u snu jako motivu v literatuře všímat této vlastnosti, nehledě na to, že posloupnost a chronologie se nutně pojí s časovostí, časem, a já musím dodat, že i čas ve snu bude jedním z témat, kterým se budu věnovat.

Rozhodně bych se však nebránila tvrzení, že sen souvisí s představami. Pokud se vám někdy něco zdálo, respektive, pokud jste někdy o něčem snili, nutně jste (vědomě či nevědomě) využívali svoji představivost, fantazii; toto spojení vzniká zřejmě již etymologicky (viz níže).

Jelikož se těžko hledá v textu něco, co není předem pečlivě dané, věnujme ještě malou část úvodu definicím snu: obecná psychologie sen definuje jako „duševní stav, v němž za prahem usnutí je něco uvědomováno“, (to už je přeci jen trochu dále od „pasivní fantazie“) či „významuplný a signifikantní výraz duševního stavu v podmínkách spánku“, (snu je uznán signifikantní charakter!) nebo „halucinační splnění neuspokojeného přání.“

Jak jsem již zmínila, více bychom se mohli dozvědět z etymologického slovníku: Český termín „sen“ (a jemu podobné slovanské výrazy, kupříkladu ruský „сон“) původně vzniká z indoevropského „supno“ („spát“). Pokud se rozhlédneme i dále do Evropy, podobně funguje například španělské „sueňo“ či italské „suongo,“ obě slova pravděpodobně vzniklé z latinského „somnium“ („sen“) a tedy „somnus“ („spánek“).

Naopak ale anglické „dream“ a německé „Traum,“ termíny rodící se ve třináctém století, jsou přetvořením starogermánského „draugmas,“ znamenající „fantazie, iluze.“ Francouzské „rêve“ dokonce vzniká skrze „resve,“ „esvo“ z latinského „exvagus“ v podstatě znamenajícího „bloudící,“ „rozptýlený.“ Pro následující čtení jsou tyto významy poměrně důležité, literatura ve své historii věnuje snu podobu nejen psychologické události, odehrávající se za spánku, jak nám říkají slovníky, ale též užívá sen pro vyjádření jakékoliv iluzivnosti, fantazie, klamu a snad i zmíněného bloudění, a to je teoretický rámec mé práce: mým úkolem je, abych vás provedla životem snu jako literárního motivu od počátku chirografie až po období postmoderního elektronického zápisu. Životem snu, který má zřejmě nejméně dvě podoby (to je pravděpodobně výstup předchozího zkoumání a povídání): nazvěme je sen spícího (tedy sen tvořící se a probíhající za lidského spánku) a sen bdělý, který pro tuto chvíli představuje všechny ostatní formy snu.

Nakonec ještě poslední, ve společnosti dosti oblíbený popis snu, který pojímá obě dvě podoby, a navíc je, jak si později ukážeme i na konkrétních případech, v podstatě platformou pro diskuzi a literární zpracování od konce středověku: „Sen je opakem skutečnosti.“ To by mohlo znamenat: Je-li skutečnost objektivní realitou s podstatou v sobě samé, sen je tedy vším, co je vymyšlené, fantastické, iluzivní, lživé, ale vlastně i vším, co je subjektivní, myšlené, pravděpodobné, možné, a vším, co neexistuje, respektive co dosud neexistuje, či vším, jehož existenci jsme ještě nedokázali. A já mám dojem, že tato všeobjímající (ne)definice otevírá snu nekonečné možnosti a zároveň i krásně otevírá dvířka k následující kapitole.



Král tedy rozkázal zavolat věštce, zaklínače, čaroděje a hvězdopravce, aby mu pověděli, co se mu zdálo. I přišli a postavili se před králem.
Král jim řekl: „Měl jsem sen a jsem rozrušen; chci ten sen znát.“

Dějiny snu se odvíjejí v podstatě simultánně s dějinami lidstva, vzhledem k tomu, že sen je úzce spojován s lidským vědomím (v analytické psychologii pak podvědomím, nevědomím) a tedy zkrátka s myslícím člověkem vůbec. Dějiny literatury jsou záležitostí typografických kultur, neboť literatura vzniká s písemným záznamem. Sen literatuře předchází, tvoří díl světa, do kterého se literatura rodí, a proto je její součástí od prvního zapsaného díla.

Kulturám znalým písemného záznamu předcházely orální (nebo též mytické) kultury, v jejichž ohnisku stál mytický člověk. Je zbytečné zdlouhavě popisovat tento typ kultur, neboť již byly tolikrát popsané, nicméně je důležité uvědomit si pár základních vlastností světa, ve kterém se v této kapitole budeme pohybovat: nejedná se o žádný jiný svět, nežli ten, ve kterém žijeme, náš svět, který je popisován skrze mytické vyprávění. Mýty svět zabydlují, svojí provázaností utvářejí jeho celistvost, jsou zjevenou, absolutní pravdou. Mytické vyprávění svět zpřítomňuje, znovuvytváří. Není pro něj důležitý čas (snoubí se v něm absolutní bezčasí a zároveň čas cyklický) či prostor (odehrává se všude).

Více o podobnosti samotné podstaty snu a mýtu v PŘÍLOZE č. 1.
Dnešní svět zná ony mytické příběhy (z celého světa), které byly zaznamenány písemně, a mnohá zkoumání ukázala, že se jejich témata (postavy, příběhy) opakují a fungují shodně, přičemž jedním z takových témat či motivů je právě sen.

Řekneme-li, že sen a mýtus fungují pro své příjemce (snícího, respektive kohokoli) jako zjevená pravda, není těžké pochopit, že to, co se odehrálo ve snu, stejně jako látka mýtu, je nezpochybnitelné, definitivní, dané, nutně se pojící s realitou (sny zejména předznamenávají budoucnost). V mytickém vyprávění navíc sen zapadá do předem daného osudu, který je též definitivní, nevyhnutelný. Tyto vlastnosti se úzce pojí s další vlastností, kterou je výjimečnost. Je-li sen součástí osudu a předznamenává-li ho, sen se stává věštbou, tedy spojením s bohy, a to pochopitelně nepřísluší jen tak komukoliv.

Věštby byly pronášeny pouze skrze bohy, kteří jako jediní znali osud světa, popřípadě se jednalo o věštce (kněží, šamany) schopné osud zřít (záměrně se zde vyhýbám slovu vidět, neboť vidění osudu nebylo záležitostí zraku; proto je většinou věštec slepý, jak lze nejlépe pozorovat v antickém díle, neboť vidí jinou cestou nežli pouhým lidským zrakem); je-li tedy sen spojován s výlučností, je zřejmé, že se s ním setkáváme zejména u mýtů heroických, jako je například dílo akkadské literatury (tvořící v podstatě prvopočátky literatury vůbec) Epos o Gilgamešovi, vyprávějící o cestě mytického hrdiny Gilgameše za nesmrtelností. Tento epos je významný právě svojí mytickou podstatou, ke které jsme nuceni se na okamžik vrátit, neboť v sobě nese všechny zmíněné vlastnosti mýtu (specifický čas a prostor, typický hrdina – hrdina překračující hranice; archetypičnost postav, míst i událostí – jedním příkladem za všechny je vyvrcholení příběhu, kdy hrdina nechává postavit hradby, čímž představuje symbolické nastolení řádu, na základě principu mikrokosmu a makrokosmu, ale zároveň činí jedno ze zásadních kulturotvorných gest vůbec).

Mytická povaha příběhu je nepopiratelná, a chceme-li v tomto eposu zkoumat motiv snu, musíme k ní přihlížet. Gilgameš, jsa výjimečným hrdinou, ze dvou třetin bohem, mívá věštecké sny. Ty mu vykládá výjimečná žena - bohyně Ninsun nebo Gilgamešova matka, také bohyně (Povšimněme si, že výjimečnost věšteckého snu je dvojsečná: samotné snění, které přísluší Gilgamešovi, doprovází výklad snu, který přísluší bohům, respektive bohyním. Zajímavé je pak sledovat, že tyto dva procesy se nedají zaměnit: Gilgameš se stává vykladačem snu jednou, a to v momentě, kdy se sen zdá jeho společníkovi, vyloží ho nicméně špatně a jeho přítel umírá.).

Krom povahy věštecké, tedy neodvratné, může mít sen v mytickém vyprávění ještě jakýsi varovný charakter, například přihlédneme-li ke Starému zákonu jako k látce mytické (což je samo o sobě poněkud problematické, ne snad kvůli zvyku považovat Starý zákon pouze za náboženský spis, nýbrž proto, že některé mytické vlastnosti u Starého zákona přestávají fungovat: konkrétně třeba čas není jaksi zrušen, jak tomu je u jiných děl, nýbrž začíná být vyloženě lineární – židovský národ někam směřuje, lidstvo na něco čeká apod., nicméně pro naše účely může tato látka stále dobře posloužit), tedy vnímáme-li sen ve Starém zákoně jako motiv s výše zmíněnými vlastnostmi, sledujeme, že sen je neustále atributem výjimečnosti (zejména proto, že je prostředkem ke komunikaci s Bohem), nicméně v některých příbězích nefunguje již jako neodvratná skutečnost, ale jako výstraha, kupříkladu sen egyptského faraona o tučných a hubených kravách čtyřicáté první kapitoly knihy Genesis. Faraon si nechává sen vyložit (umění výkladu snu je výjimečné i v hebrejské kultuře) a zaopatří se tak, aby se právě nevyplnil.

Varovné sny nicméně (stejně jako zmíněná časová linearita) fungují až v izraelitské kultuře – neboť s monoteismem se vytrácí osud (v polyteistických kulturách tak důležitý) a vzniká možnost volby. (Tedy nejen fyzické, ale i jaksi praktické: těžko popřeme fakt, že Gilgameš si mohl vybrat, kudy povede jeho cesta, nicméně jeho rozhodnutí už jako kdyby bylo ještě dříve určené; starozákonní postavy naopak skrze svobodnou volbu mohou měnit situace, které je čekají. Volba pak funguje na základě principu příčiny a následku.)

V oblasti, kde sen hraje roli věšteckou, jsme doposud zaznamenali jeho dvě formy: sen jako předzvěst nevyhnutelného, jak se objevuje ve zmíněném Eposu o Gilgamešovi, a sen jako varování, tedy například varovný sen egyptského faraona. Připojme ještě k příkladům z mytického vyprávění pár poznatků z literatury středověké, kde se kromě jeho definitivního charakteru ke snu již váže v obecném povědomí důležitost symbolů, které sen a v podstatě celý středověký diskurs nabízí.

Ačkoliv se v některých oborech hovoří o období raného středověku, tedy od rozpadu západořímské říše po přibližně jedenácté století, jako o době temna, (zřejmě zejména pro vysoký úbytek obyvatelstva a snížení jeho imunity kvůli zhoršeným hygienickým podmínkám či morovým epidemiím, možná i proto, že Evropa žila v neustálém strachu z nájezdů východních kočovných národů a zvýšeného množství přírodních pohrom), v jednom ohledu se zajisté středověký člověk posouval velkými kroky vpřed: v oblasti víry. Právě doba strachu, nejistoty a vnitřního nenaplnění byla významnou platformou pro šíření křesťanství: návrat k předkům a hledání opory v minulosti, odvolávání se k vyšším autoritám, kterými se stalo Písmo (a biblické postavy) doprovázené církevními hodnostáři; význačný chiliasmus byl kompenzován vírou ve zpověď, očistec, odpuštění hříchů. Mysl středověkého člověka byla tedy prostoupena příběhy z bible a všechny středověké texty k Písmu odkazovaly. Tím vzniká jednoznačná, jasná a obyvatelstvu své doby tak dobře známá středověká symbolika. Symbolů bylo obrovské množství, zejména proto, že jejich velkým zdrojem je sama příroda: rostliny, zvířata i nerosty jsou vesměs symbolické; středověký člověk projeví snahu symboly třídit, a tak vznikají floráře, bestiáře a lapidáře… a v druhé řadě pak snáře.

Jak jsem již zmínila, ve středověku je sen stále považován za předpověď budoucnosti a nese jistou výjimečnost, ale zároveň je přiblížen širší veřejnosti díky obsahu, který lze vyložit na základě popsaného klíče. V Písni o Nibelunzích by se dokonce dal Kriemhildin sen na začátku příběhu považovat za jakýsi úvod k samotnému vyprávění – sen o sokolovi, který byl přátelský, ale nakonec byl zabit dvěma orly, vyloží její matka jako příchod muže, kterého však zabijí Kriemhildini bratři („Tvůj sokol, milé dítě, to šlechetný je muž, nechť Bůh jej chránit ráčí, sic než se nadá, padne už.“) – a přesně podle popsaného modelu se opravdu příběh odehraje. (Tento fakt také poukazuje na další vlastnost tak typickou pro středověké vyprávění – nepracuje s napětím; tvoří jej archetypální příběhy, většinou všeobecně známé, opakované, a tedy i předvídatelné, což je pochopitelné, zejména jedná-li se o oblíbený žánr středověkého eposu, který se opírá o hrdinský epos vzniklý již za mytického vyprávění, a tedy s ním nutně sdílí některé vlastnosti, za druhé zkrátka proto, že již z podstaty středověké mentality popsané výše nevyplývá nic tak jasně, jako nelibost vůči novotám.).
























Hvězdopravci promluvili ke králi aramejsky: „Králi, navěky buď živ! Pověz svým služebníkům ten sen a my ti sdělíme výklad.“

Na jedné z prvních stránek eseje jsem za účelem lepšího pochopení tématu určila dvě formy snění: sen spícího a sen bdělý, představující dva typy představ, v běžně užívané řeči označované společným názvem „sen,“ který je ale poměrně zavádějící a mohl by způsobit v nadcházejícím čtení zmatek. Nejen že se – což je zřejmé – jedny představy odehrávají za spánku a druhé za bdění, ale liší se svými obsahy, svým charakterem, pochopitelně zčásti i proto, že sen spícího není ovládán vůlí (až na pár výjimek, které jsou opravdovou lahůdkou pro každého psychoanalytika), kdežto bdící člověk sní vědomě. V tuto chvíli je asi jasné, že se tyto představy, jedny ze snu při spaní a jedny vzniklé za bdělého stavu, různí a nezaměňují se tak snadno jedna za druhou. To by se mohlo stát jedině tehdy, byla-li jistým způsobem zaměněna již jejich východiska – život a sen – a i to je samozřejmě úkaz, který si našel své místo v historii.

Slovo sen (mluvme teď o snu bdělém) s sebou nese již z etymologického hlediska charakteristické výrazy, jako jsou rozptýlení, bloudění, iluze, klam; představíme-li si život jako sen, jen těžko se dnes vyhneme negativní konotaci, neboť procházet svět, který je klamavý, klamný, by se mohlo zdát zbytečné. Segismundo, hrdina Calderónova dramatu Život je sen z první poloviny sedmnáctého století, je na počátku dramatu v podstatě člověkem bez barokní mentality, která je pro svoji dobu příznačná (jediným pravým poznáním a jistotou je víra, pomíjivý život na tomto tak klamném světě je zbytečný, probuzení přichází se smrtí), a drama se odvíjí s vývojem jeho úvah a myšlenek poté, co se po létech strávených o samotě střetne s vnějším světem. Dílo je o poznání zajímavější díky zápletce, která vytváří v hrdinovi dojem, že ono setkání se světem venku (tedy tím pozemským životem, klamným, životem, který je snem) je pouhým snem, neboť se po pár dnech strávených mimo věž, kterou do té doby obýval, probudí opět v ní; v podstatě zde Calderón de la Barca vytváří jakési schéma dokonalého snu ve snu, meta-snu, chceme-li, neboť hrdina na základě své „snové“ zkušenosti dochází k poznání „snové“ zkušenosti celé společnosti. Zároveň je toto zřejmě bod, ve kterém vzniká nadčasovost díla, neboť divák bez zkušenosti barokního smýšlení (tedy velice podobný Segismundovi v úvodu) prožívá poučení o iluzivnosti života, stejně jako hrdina, na dvou úrovních.

Povšimněme si, že podobně jako si Segismundo klade otázky o skutečnosti a snění ve své stísněné kobce, přemítá stejně tak o svém provinění a bytí Vilém ve druhém zpěvu Máchova Máje. Tato podobnost by se dala považovat za očekávanou, neboť romantičtí autoři pracovali s barokní myšlenkou života jako snu, avšak, rozdělíme-li si toto přesvědčení na dvě teze „život je sen“ a „smrt je probuzení,“ rozpracovali tezi první a druhou zavrhli. Tezi podporuje Vilémova bázeň ze smrti (A zde se nejedná o bázeň z posmrtného soudu, ale v podstatě naopak o obavu, že po smrti nenastane už vůbec nic. Smrt je však stále tematizovaná jako zlomový bod.).

Žije-li romantický hrdina svůj život jako sen, není to proto, že by se jednalo o konvenci známou celé společnosti, nýbrž v rámci určitého vymezení a naopak útěku od (většinou ve městě žijící) úzkoprsé masy. Člověk žijící ve svých snech, tím pádem člověk odmítající realitu městského prostoru a v něm žijící střední vrstvy společnosti a odmítající fádní rozumové poznání, je též – evidentně – člověkem kritizujícím. Když označíme tohoto jedince, stranícího se zkažené společnosti a žijícího si svůj sen, za snílka, můžeme říci, že snílek je (v kontextu děl romantických) tím uvědomělým. Obdobně funguje například i renesanční postava Dona Quijota: naproti materialistické, zhýralé společnosti a nepořádku v životních hodnotách sedí na oslu bláznivý stařec s plechovou miskou na hlavě jako ikona onoho uvědomělého snílka, který je prostředníkem zmíněné kritiky a satiry.















Král hvězdopravcům odpověděl: „Mé slovo je příkaz: Jestliže mi neoznámíte sen a jeho výklad, budete rozsekáni na kusy a z vašich domů se stane hnojiště.
Jestliže mi však sen a jeho výklad sdělíte, dostane se vám ode mne darů, odměny a velké pocty. Sdělte mi tedy sen a jeho výklad!“

Termín sen je pro čtenáře žijícího v dnešní době, který je chtě nechtě ovlivněn tezemi psychoanalýzy a analytické psychologie, neoddělitelně spjat s termíny jako jsou přání, touha, potlačené libido a tak podobně. Není se čemu divit, neboť stejně jako jsme našli jistou podobnost mezi charakterem snu a charakterem mýtu, existuje i jistá paralela mezi vlastnostmi snu a touhy. Touhou se označuje nenaplněný vztah k něčemu poněkud vzdálenému a málo pravděpodobnému; toužíme-li, aby se cosi uskutečnilo, většinou se jedná o představy, které se neodehrávají – stejně jako sen – v konkrétním časoprostoru, ale zkrátka pro nás představují v době toužení, respektive snění, absolutní pravdu. Navíc se v mnoha případech se sen a touha redukují, jak svým označením, tak svým charakterem, na jeden typ představ, jež jsou typickým příkladem úkazu, který jsme v úvodu pojmenovali bdělý sen.

Jelikož touha je motivací mnoha hrdinů a tématem mnoha příběhů, čtenář literárního díla se často ocitá ve snovém prostředí, aniž by kterákoliv postava spala, stává se zkrátka svědkem snění – toužení. Pro příklad nemusíme chodit daleko, a tak se jako první podíváme do dnešní beletrie: nejčastěji na snový popis touhy narážíme v oddělení takzvané červené knihovny, kde se bez hlubšího významu zaobírá zamilovaná hrdinka představami o budoucnosti, které většinou kopírují romantické ideály z jiných pokleslých knih. Obdobně vznikají například sny hlavní postavy realistického románu Gustava Flauberta Emy Bovaryové (jakkoliv jasný je fakt, že je propastný rozdíl mezi kvalitou prvního a druhého příkladu) – její nenaplněná přání jsou příběhy vyčtené z pokleslých romantických knih.

Ano, romantických – neboť, jak tvrdí Tomáš Kulka, nelze popřít jistou podobnost mezi kýčovitým naplněním vysněného románku hrdinky červené knihovny (a v menší míře i u poněkud komplikovanějšího a hlubšího děje u Paní Bovaryové) a některými z naivních představ takového mladého romantického Werthera, hrdiny sužovaného láskou.

Aby se zmíněné příklady snu jako touhy upevnily a propojily, nabízím ještě dalšího hrdinu, tentokrát chlapce na pomezí Flaubertova realismu a Goetheho romantismu: Juliána Sorrela, hlavní postavu Stendhalova díla Červený a Černý.

Julián je pohledný mladík, jehož život je jedno velké dilema – ať už se rozhoduje mezi kariérou kněze či kariérou vojáka, mezi duchovním vývojem či životem ve společnosti, mezi poklidem či revoltou, mezi tou či onou ženou – Juliána sužuje nerozhodnost a určitá ambivalence celého jeho myšlení a jednání. Z tohoto důvodu se v díle stejným poměrem snoubí v podstatě dva charaktery vyprávění: na jedné straně ten epický, kdy Julián uskutečňuje všechny své tužby a na druhé straně stojí dlouhé myšlenkové proudy, ve kterých může čtenář sledovat Juliánovy motivy, pohnutky a touhy (sny, chceme-li). Analogií k tomuto konceptu budiž prosté rozdělení na zmíněný styl realistický a romantický, ačkoliv je nutné dodat, že i realismus se vyznačuje notnou dávkou psychologizace hlavního hrdiny. Romantismus se nicméně v díle projevuje na platformě onoho snění, nejčastěji když se Julián ocitá sám s knihou či na jeho dlouhých procházkách lesem za přítelem Fouquém (povšimněme si, že v tu chvíli odpovídá stylu i prostředí vyprávění).

Sen zastávající ve vyprávění roli touhy nese jednu důležitou vlastnost – pro čtenáře je poměrně snadno rozpoznatelný. Ať už intuitivně, či podle modelových příkladů staví proti sobě autor díla svět reálný a svět vysněný, a ačkoliv se čtenář občas zasní s hrdinou (respektive čtenářka zasní s hrdinkou, neboť tato situace je vyloženě kýžená u zmíněné červené knihovny), minimálně po přečtení knihy je očividné, kdy se jednalo o fantazii a kdy o realitu. Tuto vlastnost nám na závěr představuje například Richard Aldington, anglický básník tvořící v době meziválečné, na konci své obsáhlé milostné básně Sen v Lucemburské zahradě. Ta popisuje celé jedno životní období hrdiny s jeho láskou tak podrobně, že čtenář čte jen s těžkostí poslední verše, ve kterých se hrdina probouzí po krátkém snění v parku.

Čtenářova zkušenost tedy praví, že se touhy, přání a představy vymezují proti životu v realitě, a v literárních dílech, jako jsou výše zmíněné příklady z realismu, romantismu, červené knihovny či imagismu, je vždy toto vymezení určitým způsobem tematizováno. Tato tichá úmluva mezi autorem a čtenářem je však samozřejmě i východiskem k úplně jiné situaci: když autor tříbí čtenářovy smysly tím, že nechá představu a realitu prolnout.






Odpověděli znovu: „Ať král poví svým služebníkům sen a my sdělíme výklad.“

V jedné z předchozích kapitol jsme se podívali do baroka, v němž je sen ústřední metaforou života. Žít život jako sen ale neznamená žít jako ve snu, neboť takové slovní spojení již předpokládá jakousi vědomou polaritu tvořenou termíny žít a sen, tedy žít jako ve snu zkrátka přiznává jistý vědomý rozpor mezi zmíněným žitím a sněním, zatímco žít život jako sen znamená žít jiný život, život postavený na základě jiného smýšlení, které v podstatě tvoří z obou termínů nedělitelný celek. Existují však příběhy, které se zdají být vysněné, přesto jsou však od jejich počátku pevně ukotvené souvislostmi reálného světa, nebo lépe řečeno naopak: existují příběhy reálného světa, ve kterých se vyskytuje snové, nadpřirozené. Důležité je, že mezi snovým a opravdovým světem je velmi nejasná hranice, ve většině případů spíše žádná, a těžko lze vypozorovat, proč si jsou postavy někdy vědomy iluzivnosti, která je obklopuje, a někdy se naopak nechají onou snovostí přirozeně pohltit bez výhrad, které by se pro jejich realističnost daly čekat. A tak v jedno splývají reálná města a pohádkové prostředí, setkávají se skutečné postavy s bytostmi transcendentními a čtenáři jsou servírovány jak hluboké a tíživé filosofické závěry, tak absurdní lehkovážná témata.

Magický realismus svými charakteristickými rysy a v podstatě celou svojí existencí stojí právě na tomto prolínání, jak je patrné u bible tohoto směru (a zároveň stěžejního díla autorského mýtu), za kterou je považována Marquézova genealogie Sto roků samoty, kde se s naprostou přirozeností objevují prvky nadpřirozena, mýtu a folkloru a jsou dále bez okolků přijímány postavami příběhu – krásná Remedios jednoho dne prostě vzlétá do nebes, a kdo by se nad tím pozastavoval? Pojetí času zas odkazuje na mytické vyprávění, minulost, budoucnost a přítomnost jsou si navzájem zrcadlením a čas rozhodně neplyne lineárně. Zkrátka je-li mytický svět podobný snu, svět magického realismu je snovým světem s indexem druhé mocniny – mají-li mýty prapůvodní charakter, autorský mýtus s magickým realismem archetypálnost postav a příběhů utvrzují a umocňují.

Extrémně snový charakter díla vytváří Gustav Meyrink, když Athanasia, hlavního hrdinu moderního magického iniciačního románu Golem, nechává zapomenout celou svoji minulost, čímž připomíná typicky snovou situaci (povšimněme si, že v tuto chvíli se dokonce smazává hranice mezi našimi termíny sen bdělý a sen spícího): člověk se objeví na místě, které mu nemusí být neznámé, a dokonce se může stát, že ví, kam směřuje, ale není schopen vzpomenout si, jak a odkud se do tohoto prostředí dostal. Tím se samozřejmě jen vracíme k tomu, jak podobné vlastnosti sdílí sen a mýtus, konkrétně pak jejich absolutní přesvědčivost a tedy nedůležitost kontextu – mytický hrdina se přeci nezeptá „Jak jsem se zde objevil?,“ stejně jako se nezamyslí snící člověk. Stejně jako Athanasius Pernath – sice se pozastaví nad podivným bytím na neznámém místě, ale zároveň si uvědomuje jeho povědomý charakter, že už dlouhou dobu nebyl v tomto okolí doma .

V tuto chvíli se díky Meyrinkovi ocitáme v kontextu středoevropského modernismu s jeho nedílnými vlastnostmi, které se opět pojí jak s mytickými obsahy a časy, tak se střetem pozemského a transcendentního, což lze vypozorovat například na díle Franze Kafky, který pojí realistické popisy se svým zvláštním použitím rysů absurdity, spočívající právě v setkání postav s tím, co je přesahuje, a zároveň v daném kontextu působící až groteskně. Příběhy jsou navíc velkou mírou protkány motivem spánku (a s ním propojenou všudypřítomnou ospalostí a tíhou), postavy neustále usínají, probouzí se a spí; je vůbec čtenář schopen usoudit, zda není proces Josefa K., proměna Řehoře Samsy a K.-ův příchod do vesnice pod zámkem pouhým snem? Tato nejednoznačnost vzniká díky mistrovské kombinaci prvků, jako je zmíněný motiv spánku, ale například i práce se symbolickým (mytickým) prostředím, zvláštní (mytické) plynutí času a použití literárních aluzí, které nejasnost umocňují – u Zámku lze například vypozorovat jasnou spojitost se žánrem pohádek už kvůli typickému prostředí: hned v úvodu most vedoucí do vesnice pod sněhem (snad zakleté?), poté různé hospody a samotný zámek. Čas v díle plyne podivně, den a noc se střídají nepravidelně a K. neustále usíná, spí a probouzí se. Ze středoevropského kontextu jmenujme například ještě Sanatorium na věčnosti Bruna Schulze, které též představuje zakleté, zasněné místo, kam lze přijet jedině vlakem, který nápadně připomíná bájné pramice plující přes řeku do světa podsvětí, a kde se nedá určit, je-li noc či den, neustále se spí a čas je označen za navrácený, a zároveň je jaksi zpomalený, je nastavovaný, použitý.

Modernismus v západní Evropě nemá od tématu snu taktéž příliš daleko, pracuje s volnými asociacemi a neřízeným myšlenkovým proudem, nechává čas v díle nepravidelně zpomalovat a zrychlovat podle subjektivně přiřknutému významu situace. Simultánně se rodí avantgardní směry, které na modernismus reagují a jeho smyslovost a výraznou obraznost pojímají do sebe, zejména například expresionistické pohledy na vnější skutečnost (z poezie jmenujme G. Trakla, který kombinuje děsivé válečné téma se symboly a výjevy skoro až dekadentními), v nichž se objevuje sen spíše v podobě noční můry, pronásledující člověka v každém verši či větě. Za absolutní splynutí reality s iluzí je pak považován surrealismus, jemuž je sen naprostou esencí a jak hlavním tématem, tak i formou, neboť díla jsou psána právě na základě volných myšlenkových toků. Surrealismus představuje prolínání snu a reality v jeho krajní podobě, je tvořen rozsáhlou symbolikou a metaforičností, absencí logiky a klasické formy; v reakci na zmíněný rozmach psychoanalýzy se přiklání k názoru, že lidské sny ukazují mnohem hlubší pravdy než vědomé chování. Tím pádem se hranice reality a iluze stírají, ale nejen to, dokonce přestávají v tuto chvíli nést jakýkoliv smysl, když je sen skutečností a skutečnost snem.























Král odpověděl: „Já vím jistě, že chcete získat čas, protože vidíte, že mé slovo je příkazem:
Jestliže mi ten sen neoznámíte, čeká vás jediný rozsudek. Domluvili jste se, že mi budete říkat lživé a zlé věci, dokud se nezmění čas. A proto mi řekněte ten sen a poznám, že jste schopni sdělit mi i výklad.“


Ze zmíněných poznatků je patrné, že literárních děl, u nichž se komplikuje vztah reálna a snu, u nichž je tento vztah přímo či nepřímo tematizován, existuje ohromné množství, které se navíc téměř úměrně zvyšuje podle doby vzniku díla – od druhé poloviny do konce devatenáctého století, ve kterém se do podhoubí literárního světa vkrádá drogové delirium Prokletých básníků, dekadentů, symbolistů, přes revoluční smyslové vnímání světa modernisty a představiteli jiných směrů reagujících na hrůzy světové války, až ke karnevalovosti a prostupnosti časových období a postav děl autorského mýtu a podobně fungujícího magického realismu. Moderní čtenáři i autoři se nedokážou vyhnout znalostem týkajících se snu a iluze, podvědomými projevy a iluzivnosti ve starších dílech, právě kvůli neustále se opakujícímu motivu transcendentna v obsahu i formě literárních děl své doby, umocněnému ještě simultánně se rozvíjejícími vědeckými obory, jako například již tolikrát zmiňovaným rozvojem hlubinné psychologie. Růst vědeckých (respektive i pavědeckých) oborů se zase pojí k moderní filosofii a jsou jejím prostřednictvím tematizovány; připomeňme si Edmunda Husserla, který se zabývá přímo neschopností vědy zodpovídat na otázky přirozeného světa a pohlížíme-li na sen jako na typický projev lidské přirozenosti, nutně vnímáme i potřebu moderního člověka – vědce vysvětlit si, co mu připadá nepoznané, jakkoliv absurdní se tento postup může (Husserlovi) zdát. Tím pádem se krátce před polovinou dvacátého století objevuje jakási setrvačnost zájmu o téma snu (a všech jeho podob, snovosti, iluzivnosti atp.) na níž pochopitelně autoři literárních děl zpět reagují. Dokážeme si představit, že klasické prolínání snu a reality, jak jsme o něm mluvili v předchozí kapitole, může přestávat být uspokojivým v tomto momentě, kdy se témata vrství, vrství se roviny vyprávění, jazyk i text se vyvíjí a všechno se navzájem prolíná do sebe a vzájemně na sebe reaguje; nezbývá jiná možnost, než se uchýlit k intertextualitě postmoderny.

Jorge Luis Borges je často řazen k představitelům magického realismu pro jeho kreativní zasazování fantastických prvků do kulis reálného světa za doprovodu tak příznačně zvláštního plynutí času a obsazení archetypálních postav, které nám opět připomínají svět mytický; zároveň však nepopiratelně zapadá i do kontextu postmoderny (není tedy neuvěřitelné, že představitelé postmoderního směru na Borgese navazovali a často na jeho díla odkazovali), neboť využívá již uvedené intertextuality, pohrává si s odkazy a aluzemi na jiná (často svá) literární díla, skrze nesmírnou symboličnost ponechává obrovský prostor pro interpretaci, ale současně opětovaně mluví přímo ke čtenáři a (v postmoderně zcela typicky) píše o samotném procesu psaní. Borges pojímá nesčetné množství různých před ním vzniklých učení a filosofií a dobírá se tak k velkému tématu reality a fikce. Příkladem nám budiž jeho povídka Kruhové zříceniny popisující člověka – mága při vytváření nového světa na platformě snění. Sen je zde vyloženě tematizován, stává se doménou pro velkého demiurga – tvůrce skutečného, a zároveň poskytuje svojí význačnou symbolikou možnost jistého zacyklení, navrstvení rovin reality tak, že se čtenář zaplétá do charakteristické postmoderní hry, kdy zbývá na něm, kdy ještě autorovi věří a kde už má tendenci hledat přehánění a zároveň tak přistupovat na hravou rovinu příběhu, tedy ztrácet se v jeho hlubinách a bloudit, přesně tak, jak to autor chtěl.

Vnímat snícího člověka jako tvůrce světa (svého světa, v hravé postmoderně pak světa skutečného, nebo spíše toho světa, do kterého nám autor podle svého uvážení dovolí nahlédnout) je pro postmodernu oblíbeným tématem. Toto paradigma postmodernistům předchází, při nejmenším ho zastávali surrealisté, ale můžeme se samozřejmě vrátit k romantickým hrdinům, kteří si v izolaci vytváří svůj vysněný svět, možná i náš barokní Segismundo by mohl být takovým demiurgem, neboť skutečný svět pro něj nevzniká tolik fyzickým prožitím zkušenosti světa za okny věže, ale skrze jeho myšlenky a úvahy, a je-li opravdu život snem, nejen že je Segismundo tvůrcem jeho světa, ale ze své podstaty je svět každého barokního člověka a zároveň všech lidí tvořen tak, jako by ho tvořil snící.

Stvořitelské příběhy, které pochopitelně výrazně připomínají Borgesovy Kruhové zříceniny z let čtyřicátých, pak nacházíme i v pozdějších postmoderních dílech. Jmenujme například britský román Johna Fowlese ze šedesátých let Mág, který popisuje osobitým jazykem a stylem část života Nicholase Urfea (hned zkraje vidíme autorovu zálibu v literárních odkazech: Urfe nápadně připomíná Orfea, a tato podobnost nám ihned předkládá možnou interpretaci díla, ačkoliv lze jen těžko usoudit, zdali správnou) jakéhosi adepta zasvěcení, které je vedeno mužem jménem Conchis (je snad spojitost mezi tímto jménem a anglickým conscious, vědomý?), nicméně pak se mění na jakousi hru, bludiště plné iluzí a zrcadlení a Nicholas se neocitá nikde jinde nežli ve snovém světě vytvořeném právě Conchisem. Mág už vlastně svým titulem vytváří jakousi magickou linii od tvůrce románu, přes tvůrce světa v něm, bloudícího Nicholase, až k samotnému bloudícímu čtenáři. Jedním z výkladů knihy bývá právě připodobnění čtenáře k Nicholasovi a autora ke Conchisovi, což docela dobře popisuje situaci, kterou jsme zmínili výše, tedy onen proces tvoření, tentokrát dokonce dvojsečný – autor sní, tedy tvoří svět, který předkládá ve svém románu, a čtenář se při jeho čtení stává jeho součástí, stejně jako se Nicholas stává hercem v rozsáhlém Conchisově divadle, a stejně jako je do světa vhozen mágem vytvořený syn v Borgesově povídce; žádný z nich nemá možnost stát se čímkoliv jiným než jak tomu chce stvořitel, jakkoliv mocný si může čtenář připadat, není nikde jinde než tam, kde ho autor chtěl mít, a s obrovským prostorem pro interpretaci v postmoderně se dokonce občas čtenář ocitá ještě dál (což neznamená blíže jakémusi správnému výkladu, spíše v další slepé uličce, tentokrát vytvořené čtenářovými vlastními myšlenkovými pochody).

O dvacet let (a mnoha postmoderních dílech) později se (post)modernímu čtenáři do rukou dostává dílo srbského autora Milorada Paviće Chazarský slovník, dílo provokativní již zvoleným žánrem, neboť ačkoliv svým obsahem by se dalo řadit zřejmě mezi krásnou literaturu, forma je slovníková, což je zajímavá kombinace, vezmeme-li při nejmenším v úvahu jednu ze základních vlastností lexikonu, a to, že by měl jaksi obsáhnout celý svět, a to s největší objektivitou – čtenář je zmaten, jen co knihu otevře. Pavić navíc nevytváří jeden, ale hned tři snové světy (podle tří nábožensky založených kultur střetávajících se v takzvané chazarské polemice) opět s typicky postmoderním vrstvením rovin vyprávění a tím pádem i možných výkladů. V dílčích příbězích se setkáváme s dalšími a dalšími tvořiteli a rámcový příběh je v podstatě sám příběh stvoření – ze všech snů, nalapaných v průběhu času lovci snů, vzniká obrovské tělo Adama Kadmona, myslícího právě tak, jako ve snech myslí čtenář (respektive čtenářka, neboť velkým tématem díla je i jistá polarita světa vznikající na základě odlišného pohlaví). Snění je tvořením těla, je tvořením jakéhosi těla všech těl a tím pádem tvořením těla celého světa, který je i není jiný než náš svět jak ho známe; tím se dostáváme zpět k nemožnosti uchopit mnohovrstevnatý snový svět vytvořený v díle postmoderním jako celek a zároveň se možná posouváme k samostatné podstatě motivu snu v literatuře.





Hvězdopravci králi odpověděli: „Není na zemi člověka, který by dovedl sdělit to, co král rozkázal.
Nadto žádný velký a mocný král nežádal od žádného věštce, zaklínače nebo hvězdopravce takovou věc. Věc, kterou král žádá, je těžká a není nikoho jiného, kdo by ji králi sdělil, mimo bohy, kteří nepřebývají mezi smrtelníky.“


Uzavírá se nám velký příběh o cestě snu dějinami literatury: putoval přes různá časová období a rozdílné země, měnil svoji podobu a funkci podle období a směrů, do kterých se dostal, a z dvou stanovisek, bdělého a spícího, které zastával na počátku vyprávění, se spojil v jedno rozsáhlé téma čítající mnoho rovin, výkladů a možností jej nahlížet a vnímat.

Uzavírá se dokonce i příběh jednoho konkrétního snu ze Starého zákona, popisujícího setkání krále Nebúkadnesara a učenců z celé země právě kvůli královu snu. Ten v souladu s myšlením své doby považuje sen za věšteckou zprávu, nicméně po učencích nechce pouze jeho výklad, ale žádá po nich, aby, aniž by sen znali, popsali jeho děj. Stejně jako se klikatila a komplikovala cesta snu v mé práci i rozmluva krále s učenci se problematizuje, stejně jako se král pokouší vymámit sen nejprve výměnou za štědré dary a poté pod pohrůžkou smrti, i my jsme sledovali, jak daleko sen může vyjádřit touhu a někdy stát až na hranici šílenství. Učenci se pokouší stát na svém, ale i král zůstává tvrdohlavý a tím se obě strany zamotávají do téměř nekonečného sporu plného slovíčkaření, zatímco role snu v literatuře se dělí ve dvě, které se ale navzájem prolínají, stejně neuchopitelně jako řešení krále a učených. Nakonec se však učenci musí vzdát, ačkoliv král je mocný a jejich smrt je nevyhnutelná – avšak žádná moc nedokáže lapit celý sen, stejně jako žádný čtenář nikdy neprohlédne všechny úmysly autora, který pro něj vytváří obrovský iluzivní svět literárního díla.

I v jiných oborech než literatuře získává sen v průběhu historie lidstva na významu, zejména je pak nutné zmínit, že se celá společnost snem zabývá o to více, čím vyspělejšího stadia svého vývoje dosahuje; literatura snu se pak stává v podstatě jakýmsi zrcadlením, jakousi reakcí na vnímání snu v průběhu věků, což je z eseje patrné. S tímto úkazem jsou spojené i jiné závěry, které bychom mohli po analýze motivu snu v literatuře vyvozovat. Je například nezpochybnitelné, že sen je sám o sobě obrovským tématem, stále opakovaným, a ačkoliv jej lze vystopovat v takovém množství děl, zájem autorů i čtenářů neuvadá, dokonce by se snad sen dal považovat až za archetypální právě pro svoji neuvěřitelnou schopnost zapadnout do jakéhokoliv literárního kontextu a zároveň kontext ze své podstaty de facto vytvářet.

Jelikož je sen jako literární motiv všeobecně známý, můžeme v dnešním světě pozorovat využití jeho archetypálního charakteru v rozličných doménách, a nejen to: společnost s ním pracuje v mnoha případech vědomě, ale také se sen mnohdy vkrádá do všech sociálních vrstev a oborů působnosti bezděčně, ve všech podobách, které utváří kapitoly mé eseje: sen jako věštba ilustruje bloudění dnešního člověka na poli víry a jeho příklon k esoteričnu, věštění, tedy člověka, který se i v druhém tisíciletí po Kristu podívá po probuzení do snáře. Romantická forma života jako snu je i dnes přáním mnoha jedinců, pokoušejících se uniknout prostoru a společnosti města; jako zneklidňující prolínání snu a reality a stejně tak sen jako hru mocného demiurga a druhořadých postav jeho divadla lze vnímat hierarchii společnosti konzumu, hru o moc, na odlišných polích působnosti, přesně takovou, jakou nám ji představuje král Nebúkadnesar již ve starozákonním příběhu.

Co ale sen čeká? Víme, že se jako téma nepřestane opakovat, neboť ani několik tisíc let skripturální kultury nebylo schopné jej vytěsnit, zřejmě právě pro jeho esenci jakési absolutní přirozenosti, kterou nese, protože se jedná o úkaz, který zná celý svět, a přesto zůstává i po mnoha vědeckých revolucích zahalený tajemstvím a ponechává si charakter magičnosti a neuchopitelnosti. Zároveň je na procesu vývoje jeho podob pozorovatelná tendence k hromadění významů, onoho vrstvení rovin, jak jsme již několikrát zmínili například v souvislosti s literaturou postmoderny. Čím je sen starším, tím se zdá být komplikovanějším. Znamená to tedy, že jeho vývoj je podmíněn pojímáním jiných obsahů a sen bude za další století tématem ještě problematičtějším a vrstevnatějším než je dnes?

Přiznejme si, že jakkoliv komplexně jsme byli schopni sen v průběhu práce pojmout, jeho schopnost přeměny a bujení v rozličných obdobích zůstává nezpochybnitelná. Přirozená tendence člověka vyvozovat závěry nás však nutí, abychom alespoň na chvíli uvěřili tomu, že tato práce nám opravdu dovolila nahlédnout na sen z tolika úhlů:

Již je nám jasné, že zdá-li se literárnímu hrdinovi sen, pohlíží v tu chvíli do budoucnosti a je nebo se podobá člověku mytickému, žije-li svůj život jako sen, jedná se zkrátka vždy o dalšího zamyšleného Segismunda. Budeme-li od této chvíle někdy číst o ženě, která touží po lepším životě, představíme si Emu Bovaryovou s jejími představami vyčtenými z knih, bude-li se jednat o toužícího muže, nebudeme schopni oprostit se od myšlenky, že jeho činy nejsou absolutně nezištné, neboť nám přijde na mysl Julián Sorrel. A pokud se stane, že si po pár řádcích díla přestaneme být jisti, jestli doprovázíme postavy ve světě reálném nebo smyšleném, vzpomeneme si na moderní a postmoderní autory, kteří si s námi, čtenáři, schválně pohrávají: jen co se necháme zlákat představou, že se příběh vyjasnil, tu jsou naše domněnky upozaděny další hádankou. Může se stát, že od této chvíle budeme každé dílo vnímat zčásti jako literaturu snu, což není chyba – motiv snu je opravdu vkládán (a zároveň se někdy sám vkrádá) do obrovského množství děl.

Přes tento jasný výstup mé práce bych však ráda upozornila na to, že se zachováme rozumně, budeme-li následovat vzor hvězdářů a věštců z Nebúkadnesarovy země, kteří ustoupili před tajemstvím snu, který je přesahuje, stejně jako přesahuje celé lidstvo, a vzdáme-li se myšlenky, že bychom snad někdy mohli sen, ať už v roli literárního motivu či v jakékoli jiné roli, kterou mohl na základě mé práce získat, pojmout v jeho absolutním rozsahu. To je samozřejmě pouze mé skromné doporučení. Neboť co také zůstává pravdou, je, že tato práce není čistě odborná esej, neboť je patrné, že téma snu v literatuře ze své podstaty není téma, které by se mohlo řadit mezi látky exaktně prozkoumatelné. Jedná se, mám dojem, o literární odbornou esej. Navíc psanou v těžce postmoderní době. Jedná se o esej čerpající z mnoha a mnoha pramenů o snech. Cožpak není tedy jasné, že i tato práce musí sama být literaturou snu? Znamená to, že jsme nyní na konci jisté literatury snu pojednávající o literatuře snu? To je legrační. A dá se tomu vůbec věřit?

Ale proč by ne.
Přeji hezké sny.










PŘÍLOHA č. 1: PODOBNOST SNU A MÝTU.
S Jungovými studiemi o archetypálních snech (archetyp jako pravzor, prapůvodní představa společná všem lidem (součást kolektivní nevědomí), vznikající právě v mytické době; konkrétně například tvrzení, že všechny literární postavy mají svůj pravzor v postavách mytického vyprávění, jako je například Epos o Gilgamešovi – hrdina, stín, matka apod.) se v lidském povědomí utváří úzké spojení mezi sny a mýty kvůli vlastnostem, které sdílejí: 1) prostředí, ve kterém se tyto odehrávají: prostor není důležitý, pokud ano, funguje většinou na principu mikrokosmu a makrokosmu (konkrétně např. v Eposu o Gilgamešovi město jako obraz řádu, a naopak les jako obraz chaosu, slavné hradby jako hranice určující řád; v Jungově psychoanalytickém výkladu snu dům jako obraz vlastní duše atp.) 2) čas, nebo spíše bezčasí, za kterého se tyto odehrávají: v mýtu ani snu není čas důležitý, hlavní je 3) obsah a jeho velký význam pro příjemce – v mýtu jde o zkušenost posvátna, často podobná stavu, který prožívá snící (cokoliv, co se ve snu odehraje – jakkoliv banální to může připadat bdícímu – je zkrátka důležité), v obou případech jde o zkušenost zmíněné zjevené pravdy. Z hlediska formálního bych zmínila například 4) aditivní charakter vyprávění – skvělým příkladem je například vyprávění o stvoření světa v I. knize Mojžíšově: („A nazval Bůh světlo dnem, a tmu nazval nocí. A byl večer a bylo jitro, den první.“), kde se na sebe situace, které bychom v dnešním jazyce popsali na základě nadřazeného a podřazeného vztahu, či principu příčiny a následku, volně navazují pouze za pomoci spojky „a.“ Stejně tak i sen spícího je jakýmsi sledem na sebe navazujících situací či obrazů, mezi kterými není žádné „protože,“ „přestože,“ „tím pádem.“ Zatímco mýtus zmíněné vlastnosti nese ze své podstaty vždy, u snu je tomu tak pouze zpravidla. Tuto zajímavou podobnost si však dokáže uvědomit až člověk se zkušeností jak mytického vyprávění, tak hlubinné psychologie; v době samotného mytického času nenese (a ani nemůže nést) žádný význam.








PŘÍLOHA č. 2: ODBORNÁ LITERATURA

BĚLOHRADSKÝ, V: Mitteleuropa: Rakouská říše jako metafora, in Přirozený svět jako politický problém /eseje o člověku pozdní doby/, Praha, Československý spisovatel, 1991.
ČERNÝ, V: Soustavný přehled obecných dějin literatury naší vzdělanosti 3. – Baroko a klasicismus, Praha, H+H, 2005, vybrané kapitoly.
EFFENBERGER, V: Realita a poesie, Praha, Mladá Fronta, 1969, vybrané kapitoly.
ELIADE, M: Mýty sny a mystéria, přel. J. Vízner, Praha, OIKOYMENH, 1998.
FONTANA, D: Tajemný jazyk snů, přel. I. Němeček, Praha, PASEKA, 1995.
FREUD, S: Výklad snů, přel. O. Friedmann, Pelhřimov, Nová tiskárna Pelhřimov, 1999.
FROMM, E: Psychoanalytika a náboženství, přel. Š. Kovařík, Praha, AURORA, 2003, vybrané kapitoly.
HARTMANOVÁ, D: Historie československé encyklopedistiky 1945–1992, Praha, Národní knihovna, 2000, vybrané kapitoly.
GOTTSCHALK, H: Reich der Träume, Gütersloh, Bertelsmann, 1963, vybrané kapitoly.
HUSSERL, E: Krize evropských věd a transcendentální fenomenologie, Praha, Akademia, 1935-36.
KARLÍK, P, NEKULA, M, PLESKALOVÁ, J (eds): Encyklopedický slovník češtiny. Praha, Nakladelství Lidové noviny, 2002.
KOLEKTIV AUTORŮ.: Filozofický slovník, přel. V. Matlochová, D. Houžvíčková, M. Vondrášková, Praha, Svoboda, 1976.
KULKA, T: Umění a kýč, Praha, Torst, 2000, vybrané kapitoly.
LE GOFF, J: Kultura středověké Evropy, přel. J. Čermák, Praha, Vyšehrad, 2005, vybrané kapitoly.
LUKAVSKÁ, E: Zázračné reálno a magický realismus, Brno, Host, 2003, vybrané kapitoly.
MAGRIS, C: Habsburský mýtus v moderní rakouské literatuře, Barrister a Principal, Triáda, 2002.
NAKONEČNÝ, M: Slovník obecné psychologie, Praha, Academia, 1997.
NOVÁK, A, NOVÁK, J: Stručné dějiny literatury české. Brno, Atlantis, 1995, vybrané kapitoly.
ONG, W:Technologizace slova, přel. P. Fantys, Praha, Karolinum, 2006, vybrané kapitoly.
PROCHÁZKA, V a kol.: Příruční slovník naučný, Praha, Academia, nakladatelství Československé akademie věd, 1967.
REJZEK, J: Český etymologický slovník, Praha, LEDA, 2004.

PŘÍLOHA č. 3: PRAMENY

ALDINGTON, R: Sen v Lucemburské zahradě, Praha, Československý spisovatel, 1973.
Bible, Praha, Česká Biblická Společnost, 2001, kniha Genesis 41.
BORGES, J L: Artefakty, Praha, Odeon, 1969.
CALDERÓN DE LA BARCA, P: Život je sen (1631-1632).
DE CERVANTES Y SAAVEDRA, M: Důmyslný rytíř Don Quijote de la Mancha, Praha, Svoboda, 1982.
Epos o Gilgamešovi, Praha, Nakladatelství Lidové noviny, s.r.o., 2003.
FLAUBERT, G: Paní Bovaryová, Praha, ALL-PRESS, 2004.
GOETHE, J W: Utrpení mladého Werthera, Praha, Aurora, 1999
KAFKA, F: Proces, Praha, Academia, 2008.
KAFKA, F: Proměna, Praha, BE4U Publishing, 2007.
KAFKA, F: Zámek, Praha, Nakladatelství Franze Kafky, 1997.
MÁCHA, K H: Máj, Praha, Ad Fontes, 2001.
MÁRQUEZ, G G: Sto roků samoty, Praha, Odeon, 2006.
MEYRINK, G: Golem, Praha, Argo, 2005.
Píseň o Nibelunzích, Praha, Odeon, 1974.
SCHULZ, B: Sanatorium na věčnosti, Praha, Dauphin, 1999
STENDHAL: Červený a černý, Praha, Leda, Rozmluvy, 2009.
TRAKL, G: Podzimní duše, Praha, BB art, 2005.

Na začátek

Přečteno 454krát | Přidáno 25.06.2012 22:38 | Naposledy upraveno 13.11.2019 22:10

¤ ×
¤ ×
¤ ×
¤ ×

Front:Work:default

Parameter Value
url -mel-jsem-sen-a-jsem-rozrusen-anna-cingrosova

Routers

Matched? Class Mask Defaults Request
no Route admin/<presenter>-<action> module = Admin
presenter = Default
action = default
yes Route <presenter autor|prace>/<url> module = Front
action = default
Front:Work:default
url = -mel-jsem-sen-a-jsem-rozrusen-anna-cingrosova
no Route <presenter>-<action>[/maturita/<class>][/rok/<year>][/cena/<award>][/typ/<type>][/rocnik/<grade>][/kategorie/<category>] module = Front
presenter = Default
action = default
category = 
NULL

grade = 
NULL

type = 
NULL

award = 
NULL

year = 
NULL

class = 
NULL

¤ ×