"Divadlo na divadle" - divadlo v literatuře

Stáhnout práci v souboru

Marta Mikanová, R8.A

práce získala v roce 2006 nominaci
typ: čeština

Počet normostran: 16, slov: 4180, znaků: 27889


"Divadlo na divadle" - divadlo v literatuře
aneb
motiv divadla v literatuře



Použitá literatura:

Primární:
barokní báseň Co je náš život?
Hamlet, William Shakespeare
povídky Námět o zrádci a hrdinovi a Loterie v Babylónu; J.G.Borges
Mág, John Fowles

Sekundární:
Myšlení o divadle, Ladislav Major
Divadlo v současném myšlení, Irena Slawinska















Osoby:
Marta Mikanová

Místo a čas:
R8.B
Gymnázium Jana Keplera
2007

Úvod


Motiv divadla se paradoxně v literatuře vyskytuje mnohem méně často než motivy s ním související jako např. maska nebo role, není ale o nic méně zajímavý. Souvisí-li s motivem masky témata jako forma, přetvářka, identita, opakování a mnohá jiná, pak se s divadlem dostáváme do světa zrcadlení, vrstvení realit, tématu reality - fikce - mýtu vs. divadelní reality, režisérství, herectví, diváctví. Spíše než charakter hrdinů klade do popředí prostor a čas, který vždy nějak deformuje a problematizuje.

Z konkrétních textů jsem zvolila barokní poezii, jež motiv divadla používá často a s velkou oblibou jako alegorii tohoto světa. Shakespearova Hamleta a scénu, kdy přijíždí herci a sehrají Hamletem režírovanou hru. Borgesovu povídku Námět o zrádci a hrdinovi a Fowlesova Mága, což doufám pro mou analýzu postačí.



Základní znaky divadla

Nejprve si stanovím alespoň základní znaky divadla, abych téma patřičně otevřela. Nejklasičtější a nejjednodušší teorii divadla nabízí Aristotelova poetika, k té potom připojíme ještě další, současné pohledy na divadelní realitu, ale prozatím postačí.


1) Aristoteles považuje tragédii za pohyb od možnosti ke skutečnosti, drama uvádí ve svou specifickou realitu to, co "jest možné z hlediska pravděpodobnosti nebo nutnosti". Tím se liší od dějepisectví, které vypravuje o tom, co se stalo.

2) Prožitek tragičnosti podle něj není nesen povahokresbou, ale jednáním postav.
3) Tragédie má v divákovi vzbuzovat pocity "bázně a soucitu" a následnou katharsis, tedy očištění.


Barokní poezie a "teatrum mundi"
motivy divadla v barokní poezii

Nahlédněme do konkrétních textů, abychom viděli, jak výše zmiňované teze využívají. Začněme barokem, které, ačkoliv časově nepředchází Shakespeara, rozhodně divadlo používá nejprimitivněji. Jak víme, spatřuje v něm přesnou alegorii světa využívajíc především tématu iluze a pomíjivosti divadla oproti trvanlivosti a pravdě světa režiséra a diváku, jež oboje pro baroko představuje Bůh, resp. nebe:

"Nebe je přísný divák nad námi
o chybách vede si své záznamy,"
Divadlo a jeho možnosti ale příliš nevyčerpává, výrazněji si všímá pouze analogie mezi vztahem Bůh - člověk a režisér - herec, kde nevědomky naráží na Aristotelův "přechod od možnosti ke skutečnosti" a stvořitelskou povahu divadla, nedochází už ale k tematizaci tohoto faktu, analogii používá jen jednosměrně (tedy svět jako divadlo, ne divadlo jako svět).

Mnohem spíše se totiž věnuje právě tématům masky, role, kostýmů a všímá si především rozporuplného pocitu člověka z bezvýznamnosti jeho existence. Zviditelňuje konflikt mezi měnícími se příběhy, ale stále stejným závěrem v podobě smrti. Tak se dostává do popředí žánr tance smrti a masopustních her, zatímco divadlo tak, jak ho známe, jako budovu s jevištěm, hledištěm a zákulisím, zatím nereflektuje. Možným vysvětlením budiž lidovost tohoto typu poezie, která pochopitelně nepřipouštěla jakoukoliv intelektuální hru a jejím jediným posláním bylo přiblížit člověka k Bohu a odvrátit ho od pozemských slastí. Především se tedy jednalo o umění s výchovnou funkcí a jeho protipól pak nacházíme v Shakespearovi, který, jako každý génius, předběhl svou dobu a pracuje rovněž s myšlenkami ryze barokními, uvidíme ale, že úplně jinak.

Zastavme se ale ještě u motivu loutkového divadla, to totiž k alegorii přidává ještě motiv nemožnosti pohlédnout vzhůru ke svému vodiči a tím opět odkazuje k velikosti a nepopsatelnosti Boha. Loutkoherectví je navíc mnohem definitivnější než herectví, loutka, plně závislá na svém vodiči, nemá vůbec žádnou volnost a navíc, s čímž už ale baroko opět napracuje, je dřevěná, což dodává lidské existenci velmi drsnou pachuť.



Hamlet a "divadlo na divadle"
motivy divadla v Hamletovi

Shakespeare vnímá divadlo úplně jinak. Ačkoliv se ještě nedostáváme na pomezí mýtické hry s reálností divadla a divadelností reality, jak tomu bude v postmoderně, přesto zaznamenáváme záměrnou práci s Aristotelem výše zmíněnými principy, která Shakespeary jasně vymezí vůči "ploché" alegoričnosti barokní poezie.

Shakespeare byl totiž především dramatik a to si pochopitelně vymiňovalo dokonalou znalost divadelního prostoru a času, které ve svém "divadle na divadle" využívá.
Mohli bychom si vzít i jinou jeho tragédii, abychom v ní našli divadelní moment, nicméně právě v Hamletovi je tato intrika nejexplicitnější a zároveň nefunguje jen jako motiv, ale i jako dílčí téma.

Hamletem inscenované divadlo nese význam jisté zkoušky, která má dokázat pravdu o vraždě krále Hamleta. Princ Hamlet tak svým záměrem přesně potvrzuje Aristotelovu tezi o vcítění se, neboť je to právě vcítění - bázeň a soucit, díky němuž může být Klaudius usvědčen, jeho maska se rozpadá pod tíhou niterného prožitku.

Bázeň a soucit zde ale nevzbuzuje to, co "jest možné z hlediska pravděpodobnosti nebo nutnosti", ale to co se již událo, čímž se právě divadelnost někam posouvá. Nejedná se ale o ono Aristotelem zmiňované dějepisectví. Divadlo zde má spíše funkci zrcadla, které zvláštním způsobem vrací divákům jejich tvář v pravé podobě. Naráží tedy na obraz básníka jako někoho, kdo vráží prsty do ran lidstva, aby ukázal jeho pravou tvář.

Pravda se tedy na divadle stává královskou hodnotou a přebírá tak roli skutečnosti, kterou si divadlo připsat nemůže. Na rozdíl od reality, v níž tento vztah funguje většinou právě naopak, může se sice nazývat skutečnou, nikoliv ale pravdivou, vládne jí intrika a lež přesně jako v Hamletovi.

Motiv divadla tak funguje podobně jako motiv šaška nebo blázna (nepřekvapí nás, že v Hamletovi nalézáme obojí zároveň), který ve svém bláznovství vždy může říkat pravdu, neboť nepodléhá pravidlům "slušného" chování, tedy rozumové intriky. Stejně tak divadlo stojí mimo "skutečnost" a proto je v něm všechno dovoleno.

Vraťme se ale ještě k námi zvolené konkrétní scéně. Hamletovo "divadlo na divadle" navíc v zásadě bez jakékoliv třecí plochy doplňuje vizualizaci první divadelní roviny, tedy přehrává divákovi události, jež se odehrály ještě před začátkem představení. Tím nám Hamlet připomíná svou detektivní povahu, kdy scéna, jež podmiňuje celý reálně přítomný příběh, se odehraje ještě před začátkem vyprávění. Tak nám Hamlet poněkud zvláštně připomene např. Hercula Poirota, který rovněž sehrával vraždu před zraky všech podezřelých, aby tak získal usvědčující doznání, možná že z Shakespeara čerpal.

Ačkoliv nepatřičná, navede nás tato asociace k tématu diváctví. Právě na odlišném prožitku jednotlivých diváků totiž tato metoda staví svůj úspěch. Vztaženo k námi zvolené dramatické situaci, nalézáme zde hned několik různých rolí sedících v publiku. Hamlet a Horacio sledují příběh z pohledu jeho režisérů, Král a Královna jsou vlastně hlavními postavami, Ofélie se k ději na scéně příliš nevztahuje, spíše hraje s Hamletem jakousi proti-scénu, jež ukazuje právě dvojakou divadelnost a v níž Hamlet hraje blázna, a potom ostatní publikum, jež nelze opomenout.

Toto bohaté spektrum nám především pomůže upozornit na fakt, že divadlo v literatuře (nebo divadlo na divadle) má výsadní právo zachycovat kromě scény samotné i diváky, režiséry, herce, nemluvě nyní o jejich typologii, ale čistě o jejich vztazích, prolínání a potkávání, s čímž Shakespeare dokonale pracuje.



Úvod k tématu „pravda – skutečnost“ pohledem divadla
motivy divadla v postmoderně

Dostáváme-li se nyní do světa postmoderního využití divadla, musíme se připravit na to, že kromě samotné hry s divadelním časoprostorem a zrcadlením, u níž končilo naše setkání se Shakespearem, se v této části eseje budeme výrazněji věnovat i samotné teorii divadla a jeho reality. Postmoderně se totiž divadlo stává tématem, ne pouze motivem a hledání rozdílu mezi pravdou, skutečností, realitou a jejich opaky přivádí divadlo do kontextu mýtu. Rozdíl mezi realitou a divadlem se pak stává konfliktem mezi uznáním mýtu na jedné straně a lpěním na pravdivosti materiální skutečnosti a na vědeckém poznání, zjednodušeně tedy mezi mýtem a logem, jak tento spor vyhrotil Platón.

Jak uvidíme na konkrétních textech, chce-li něčeho postmoderna dosáhnout, pak je to vrátit moc příběhu a potažmo obhájit roli mýtu, který ve své podstatě můžeme nazvat příběhem, jenž silou víry spojuje příběhy podložené i nepodložené, skutečné i neskutečné.



Divadlo jako morální pravda
motivy divadla v Borgesově povídce Námět o zrádci a hrdinovi

Vezměme si nyní pod drobnohled Borgesovu povídku Námět o zrádci a hrdinovi. Hned hlavní téma nás vzdálí od motivické stránky a navrátí nás diskuzi o pravdě a skutečnosti, kterou jsme započali u Shakespeara. Postava Ferguse Kilpatricka totiž ideálně zosobňuje konflikt mezi skutečností a pravdou. Ve skutečnosti (na základě důkazů) je totiž Fergus Kilpatrick zrádce, pro celou zem představuje ale hrdinu a to právě hrdinu, jehož hrdinství spočívá v zaštítění irského povstání svým jménem a svou osobností, v čemž mu jeho pravá identita hrdiny nijak nezabraňuje. Může být tedy zároveň zrádcem i hrdinou, každým ale jiným způsobem.

Vidíme zde pochopitelně jasnou analogii s příběhem Oidipa, jenž se rovněž kvůli nepřízni osudu stal zároveň zrádcem i hrdinou a vyřkl ortel sám nad sebou. Srovnáme-li ale oba texty, vidíme, že tak jako Antika nastavuje konflikt mezi nepříznivým a zároveň neovlivnitelným osudem a vůlí a svobodou antických hrdinů, která vždy vítězí, staví proti sobě Borges svět faktu (v němž je Kilpatrick zrádcem) a svět ideálu (v němž musí být hrdinou, aby uspělo irské povstání a tedy zvítězila idea Irska ).

Podle vzoru antických dramatiků nechává Borges vyhrát ideál nad skutečností, ale právě způsob, jímž toho hrdinové povídky dosáhnou nás navrací zpátky myšlení o divadle. Právě divadlo a ne skutečnost totiž stojí v historických pojednáních o této události a navrací zemi ideál, jenž skutečnost nedokáže zajistit, ale jenž zemi dává život.

Vrací se nám teze o výsostném požadavku divadla na pravdivost, jejímž synonymem se nyní stává "správnost", tedy pravda jako morální pravda korespondující s prapůvodním uspořádáním světa podle tradičního ideálu hodnot.

Tak se tedy dostáváme k mýtu, jemuž právě hodnoty jsou tím hlavním měřítkem, nezabývá se dokazováním příběhů, jejich pravdu totiž zajišťují její hodnoty.
Hlavní rozdíl mezi divadlem jako divadlem a divadlem jako součástí historie, jak ho nahlížíme v Borgesově povídce, spočívá potom především ve víře v pravdivost (k divadlu přistupujeme a priori jako k fikci, zatímco toto divadlo považujeme za součást skutečnosti). Opět se vracíme na začátek tvrzením, že mýtu k „víře“ stačí koresponduje-li s prapůvodní představou světa a tedy jeho uspořádáním řádu a chaosu, zatímco dnešní vědecký pohled potřebuje „faktické“ důkazy, v čemž se očividně divadlo přibližuje mýtu a odpadá-li tedy onen a priorní předpoklad fiktivnosti, stává se v zásadě mýtem. Toto téma ale více rozvedu na jiném místě své práce, v souvislosti s Fowlesovým Mágem.


Z motivů pak zmiňme např. opakování výjevu ze Shakespeara, kterých se herci dopouští, nejenže se tedy z reality na několik dní stává divadlo, ale prostřednictvím tohoto divadla se zároveň i čistě literární (resp. divadelní) Shakespearovy motivy stávají skutečností, čímž se jim dostává, když ne té největší pocty, tak alespoň nového kontextu.

Inverze reality a fikce se projevuje i v již zmiňované smrti na divadle. Inscenace a fikce se totiž odehrávají v reálném prostoru města, zatímco smrt, jediná skutečná událost, se odehraje v divadle.

Smrt navíc v tématu divadla hraje neopominutelnou roli (ostatně jako ve všech tématech). Tato povídka nám ji ukazuje jako bod střetu divadelní i běžné skutečnosti, jednoduše nemá už žádnou druhou stránku, nepodléhá inverzi.

Vypadá to podobně jako, když baroko považuje smrt za "konec představení", rozdíl je ale v tom, že pro baroko smrtí končí iluze a začíná realita, smrt znamená tedy jakési obracení mince, zde naproti tomu smrt iluzi i realitu spojuje ve svou "totální" existenci.


Všimněme si také motivu samotné divadelní "společnosti", která tuto událost inspirovala:
"Objeví také v archívech rukopis Nolanova článku o švýcarských Festspiele: rozsáhlých, kočovných divadelních představeních, vyžadujících tisíce herců a předvádějících historické výjevy v městech a horách, kde k těmto událostem došlo."

Toto divadlo by nebylo dramatem v očích Aristotelových, neboť nesplňuje ani jednu z námi vybraných charakteristik dramatu. Neuvádí ve skutečnost něco, co "by se mohlo stát", ale co se reálně stalo. Podívaná může sice působit zármutek, jedná-li se o tragickou událost, nicméně nenabízí možnost ztotožnění se s hrdinou, ani následnou katharsis.

Funguje podobně inverzně, jako již výše zmiňované motivy, historie se v těchto Festspiele nepatřičným způsobem stává "divadlem", zatímco divadlo se stává součástí historie.


Přechod od Borgese k Fowlesovi aneb režisérství a "teatrum mundi"

Na divadle v Borgisově povídce se podílí tisíce herců a sleduje ho celý národ. Závěrečná scéna se symbolicky odehraje v budově klasického divadla, jevištěm celé hry se ale stává Dublin (přičemž není symboličtějšího města, než Dublin! Právě zde se totiž odehrává množství literárních příběhů, jež velmi intenzivně pronikají do samotné skutečnosti města, viz. Odysseus a Bloom`s day).

Rozsáhlost představení se ale neomezuje pouze na prostor, ale postihuje i čas. Narážím na poslední odstavec povídky, kde vypravěč příběhu Ferguse Kilpatricka (tedy ne vypravěč celé povídky), jeho pravnuk Ryan, zjišťuje že i on se podílí na inscenaci, tak jak ji navrhl Nolan. Objevení pravdy o celé historii se totiž od počátku mělo stát jeho součástí, neboť právě citace ze Shakespeara měly sloužit k tomu, aby pravda byla odhalena .

Povídka končí takto:
"Po úporném přemýšlení se rozhodne svůj objev zamlčet. Uveřejní knihu věnovanou oslavě hrdiny. Možná, že i to bylo předvídáno."

Tak narážíme na téma režisérství a režisérského předvídání, které se vyskytuje jak u Borgese, tak u Fowlesa a od jednoho nás přenese k druhému.
V námětu režisérství narážíme totiž na zajímavý paradox, který se ve Fowlesově Mágovi stává téměř existenciálním. Divadelní inscenace si totiž zakládá na tzv. tvůrčí spolupráci diváka, nicméně zároveň všechno, co se divák domnívá, že vymyslí, vždy předem přesně vykonstruoval a pro diváka připravil režisér (stejně v literatuře):

"Ješitností rozptýlený čtenář se domnívá, že na náměty přišel sám." (J.G.Borges, Rozbor díla Herberta Quaina)
Jak tomu rozumět. Namísto odpovědi uvedu ještě jednu citaci z Borgesovy povídkové sbírky, tentokrát z povídky Loterie v Babylónu:
(Hovoří se o zvláštní instituci Společnosti, která řídí všechny události v Babylónu) "Její neslyšné působení, které lze přirovnat k působení božstva, vyvolává nejrůznější domněnky. Jedna z nich zavrženíhodným způsobem naznačuje, že Společnost již vlastně před staletími zanikla... Jiná domněnka považuje Společnost za věčnou... Jiná opět zastává názor, že Společnost je sice všemohoucí, ale že ovlivňuje jen drobné úkazy (křik ptáka, ...). Jiná domněnka prohlašuje ústy zakuklených bludařů, že Společnost nikdy neexistovala a nebude existovat. Další neméně hanebná domněnky tvrdí, že je zcela lhostejné, zda dokazujeme nebo popíráme její jsoucnost, neboť Babylón je stejně jen nekonečným sledem náhod."

Tato citace, ačkoliv se týká společnosti a ne přímo diváctví, ovládání společnosti a ne režisérství, nicméně hovoří o jejich společnému principu - ovládání, řízení událostí. Náš pohled na diváctví, tedy na to, jakou měrou jsme jako diváci svobodní nebo ovládaní, se totiž v ničem neliší od našeho pohledu na svou roli v životě, do jaké míry se považujeme "ovládaní", nebo svobodní. V této otázce potom, přesně jak ukazuje Borgesova povídka, neexistuje správná odpověď.

Fowles o této otázce píše ve své předmluvě jako o protikladu Boha a svobody, nicméně ačkoliv se zdá být radikálním stoupencem "svobody", stejně ji staví doprostřed mezi obě krajnosti a nakonec říká:

"Veškerá svoboda, dokonce i ta nejrelativnější, je možná pouhou smyšlenkou, já jako svobodný člověk však i dnes volím onu druhou, výše zmíněnou hypotézu." (Myšleno tu o možné svobodě na půli cesty mezi oběma)

Čímž popře všechno, co tvrdí. Pak je možná lepší se nevyjadřovat, tak jako to dělá Borges.
Nicméně vidíme, že jasná svoboda spočívá právě v možnosti odpovědět si libovolně na tuto otázku, kterou v Borgesovi i ve Fowlesovi zpřítomňuje motiv divadla, do něhož jsou hrdinové zaplétání.

Borgese jsme už v této souvislosti citovali a proto zbývá zmínit Fowlese. Právě toto dilema slyšíme v neustálých Nicholasových otázkách, zda to, co prožívá je "skutečné" nebo zinscenované:

"Určitě to muselo být na staříkův příkaz, ale přece jsem za tou koketností, za tím uličnictvím, postřehl jinou pobavenost: takovou, kterou si člověk nedává do spojitosti s najatou herečkou." (kap. 32)

Už ale víme, že se nemusíme pokoušet na tuto otázku odpovědět. Myslím dokonce, že ani Nicholasovou replikou v závěru knihy "Najednou mi to došlo... Nesledovaly nás žádné oči. Ta okna byla opravdu slepá, nebylo to jen zdání. Divadlo bylo prázdné. Žádné divadlo to totiž nebylo," se nemusíme řídit, neboť to právě vyjadřuje pouze Fowlesovu odpověď.

Jediným relevantním "koncem" je pro čtenáře konec knihy, za nímž teprve následují odpovědi, ale jen v jeho hlavě, do té doby je všechno "divadlem" tedy "literárním divadlem".


Fowlesův Mág a „metadivadlo“
Motivy divadla v Mágovi

Právě závěr knihy mě nutí použít termín „literární divadlo“. Myslím totiž, že věty:
"Sehnutá hlava, tvář zabořená mezi prsty.
Mlčí, už nikdy nepromluví, neodpustí, nenatáhne ruku, nevymaní se z té strnulé přítomnosti. Všechno vyčkává a nehybně spočívá v prostoru,"
jasně odkazují na závěr divadelního představení.
Tak nás Fowles přivádí na myšlenku přemýšlet o celé knize jako o divadle, jehož jsme byli diváky. Co to ale fakticky s textem dělá? Především to z nás dělá možné spoluúčastníky na příběhu a ne jen čtenáře. V tom případě by ony oči, které Nicholas neustále cítí v zádech a které ho sledují, aniž by se nechávaly vidět, mohou být právě oči čtenáře. Tak by se opět „znásobil“ motiv šmíráctví, který je pro Fowlese tak důležitý a zmíníme ho ještě později.

Vnímáme-li tedy samotnou románovost jako další rovinu divadelnosti, pak i Nocholasova touha být skutečný nabírá nových rozměrů. Jako postava Fowlesova „románového divadla“, v němž diváky jsou čtenáři, se totiž skutečným nikdy nestává, ani ve chvíli, kdy podle něj není už žádné divadlo a nesledují ho žádné oči.

Pro nás by to zároveň znamenalo, že se při čtení Fowlesova románu dostáváme do stejné pozice jako Nicholas. Stejně jako Conchis Nicholase i nás Fowles vede příběhem přesně tak, abychom jednak ztráceli pozornost k symbolům ve prospěch napětí a tím neprohlédli iluzi a přečetli knihu až do konce a jednak zároveň odhalovali něco ze zákulisí příběhu v domnění vlastní bystrosti (viz. Výše).

Ačkoliv se tedy dá román číst i jinak, vidíme, že aplikování divadelních motivů i na čtenářskou zkušenost, nabízí nové pohledy a výklady (jichž, jak víme, je v Mágovi bezpočet).


Vraťme se nyní k zmiňovanému motivu šmíráctví, tedy pohledu, kterým vidíme, aniž bychom byli viděni. Zajímavým způsobem totiž koresponduje s divadlem, kde rovněž diváci sledují představení, aniž by byli viděni.

Navíc motiv zhasnutého hlediště skýtá ideální prostor pro možnosti, že v něm někdo sedí a nebo nikdo nesedí, to herec totiž v průběhu představení nemá šanci poznat.
To nám připomíná například motiv slepých oken v závěru knihy:
„Ta okna byla opravdu slepá, nebylo to jen zdání. Divadlo bylo prázdné.“
Rovněž nás to odkazuje k vlastnostem prostoru, v němž se Conchisovo divadlo odehrává (tedy ostrov Fraxos, Burani), který rovněž charakterizují prostory vyznačující se buď možností šmírovat, jako např. kopec, ze kterého je vidět celé pobřeží, les, ze kterého někam vidím, ale nejsem viděn, naopak místa, kde nemůžu být šmírován, tedy např. ojedinělé místo , na pláži, kam není odnikud vidět .

Zároveň Conchis sám jakožto režisér pracuje s omezeností výhledu, vybírá-li pro různá sezení různá místa na terase podle toho, kam mají výhled.
Symbolicky funguje i prostor ostrova jako celku. Stává se totiž celý „jevištěm“ příběhu a dostává se tak do ostrého kontrastu s prostorem Londýna, který funguje spíš jako zákulisí, i když ani to není stoprocentní.

Motiv ostrova také pochopitelně odkazuje k mýtickému prostoru a přilévá tedy olej do ohně konfliktu mezi mýtem a divadlem v Mágovi, kterému se budu věnovat v samém závěru své práce.
Ostrov jako divadelní prostor totiž není zrovna vhodný, jediné čím by se divadlu mohl podobat by byla právě již zmiňovaná dominanta kopce a motiv svahu, kde logicky, čím výš se postava nachází, tím více se stává divákem, a čím níž, tím více se stává hercem. Proto se také Nicholas tak často nachází dole na pláži, zatímco Conchisovým hájemstvím je dům ležící ve svahu.

Zajímavé je také prolínání divadelních a vojenských rysů prostoru, neboť oboje vyžaduje v zásadě totéž, možnost vidět a nebýt viděn, tedy opět „šmíráctví“.
Fowles také často používá motivy naprosto bizarních předmětů nebo jevů, které rovněž souvisí s divadlem. Tyto předměty nabývají na bizarnosti ve chvíli, kdy se nepopisuje dojem, který vyvolávají, ale v zásadě způsob, jímž jsou provedeny. Naprosto detailní konkrétní popisy jako třeba tento:


Pak připomínají popis zvláštních divadelních rekvizit a triků, mechanismů propadel, zdvižů apod. Narážíme tak opět na iluzivní a „skutečnou“ tvář divadla.
Dále motiv toho, že divadlo se každým rokem opakuje. První asociací bezpochyby bude mýtické opakování, nicméně o to se zde až tolik nejedná, mnohem spíše má tento motiv připomínat právě barokní teatrum mundi, jak jsme o něm mluvili v úvodu.



Divadlo nebo rituál?
Motivy divadla x motivy rituálu v Mágovi

Na závěr se chci ještě hlouběji věnovat samotnému principu Conchisova "metadivadla", kdy se divák stává hercem, resp. herec divákem a ztrácí se tak potřebný estetický odstup.
Divadlo, se tak v mnohém přibližuje rituálu, podíváme-li se na některé rozdíly mezi rituálem a divadlem podle R Schechnera, uvidíme hned, v čem:

Rituál Theatre

pragmatický cíl zábava
spojení s někým nepřítomným jen pro přítomné
herci v transu herec zcela při vědomí
publikum se účastní publikum sleduje
publikum věří publikum hodnotí
kritika je zakázána kritika je žádoucí

Divadlo v Mágovi vykazuje tedy tyto znaky divadla: jen pro přítomné (O spojení s někým nepřítomným by se jednalo např. pokud, by dívka na začátku příběhu (Lily) skutečně byla Conchisovou láskou z doby jeho mládí, to ale Conchis (Fowles) vyvrací), herec zcela při vědomí, kritika je žádoucí. Rituálu se naopak podobá především v bodě publikum se účastní.

Ve zbylých dvou bodech se dá polemizovat, Conchisovo divadlo totiž bezpochyby splňuje jak funkci zábavnou, tak pragmatickou. V této souvislosti bych připomněla další z aspektů románu, které autor v předmluvě podotýká, píše totiž, že Mág "navždy zůstane v podstatě románem dospívání" a tak by se román dal vykládat také jako svým způsobem román iniciační, v němž se má iniciovat jak Nicholas, tak ale i čtenář, a divadlo na Burani by bylo skutečným rituálem s pragmatickým cílem.

Další sporné místo skýtá bod "publikum věří x publikum hodnotí", neboť o to se zde právě jedná. Nicholas, jakožto jediný divák tohoto představení, totiž rozhodně nemá od příběhu dostatečný odstup , aby mohl jen hodnotit, naopak potýká se právě s problémem, že "věří", ale zároveň hodnotí, čemu bude věřit a čemu ne.

Odcituji zde ještě jednu pasáž z knihy Ireny Slawinské věnující se této tematice:
"Mezi rituálem, zábavou a obyčejným životem neexistují přesné a ontologické rozdíly. Distinkce vytváří kontext, ale nikoli struktura; tím rozhodujícím je tedy teprve kontext a konvence, tj. "společenská dohoda" mezi divákem a hercem."

A právě z toho, že dohoda mezi Nicholasem a Conchisem je tak nejasná, pramení asi rozpolcenost tohoto „metadivadla“ mezi divadlem a rituálem.

Rituál se nám v Mágovi vrací ale ještě jinak, jako symbolické obětování, za jehož "oběť" můžeme právě Nicholase považovat:
"V souladu se strukturou rituálu přijímá Oidipus roli obětního kozla v rituálu, jehož podstatou je hledání osobní identity a oběť ve jménu společnosti - města."
To by jaksi ospravedlňovalo přítomnost násilí v Mágovi. Další citace:
"Východiskem k této teorii je nerozlučitelný svazek onoho sacrum, náboženského prvku s násilím a vraždou, v němž společnost obětuje svého delegáta."
Takovouto obětí by pak mohl být i Fergus Kilpatrick, který, ačkoliv na základě blíže neobjasněné vlastní viny, přijímá osud oběti, která jakožto jednotlivec umírá za účelem osvobození celého národa.

Stejně tak i Nicholase můžeme vnímat jako oběť, jejíž „obětování“ zajišťuje všem čtenářům (kteří fungují analogicky s diváky posvátného obětního rituálu) symbolické očištění. O symbolické roli násilí v obětním rituálu, hovoří např. tato ukázka opět z knihy Divadlo v současném myšlení:

„Existuje totiž dobré i zlé násilí, sakrální i zločinné. Rituál není ničím jiným než právě opakováním – preventivním a terapeutickým – dobré krutosti, jež se má ostatně po vnější stránce podobat zlé krutosti.“


Vidíme tedy, že jak jsme avizovali již v úvodu k části věnující se divadlu v postmoderní literatuře, vykazuje divadlo v Mágovi, ale i v Borgesovi, několik podobných znaků s rituálem nebo mýtem. Nicméně stále se přikláním k názoru, že se v Mágovi mnohem spíše setkáváme s divadelní, než mýtickou zkušeností. Smysl tohoto divadla pak lze nejspíše hledat v pohledu zmiňované psychokritiky divadla a připustit tak autorova (nebo spíše vypravěčova) slova v předmluvě:

"Má-li Mág nějaký "skutečný význam", pak pouze ten, že chce být jakýmsi Rorschachovým psychologickým testem. Jeho smyslem je jakákoliv reakce, kterou vyvolá u čtenáře, a pokud jde o mě žádná "správná", předem daná reakce neexistuje."


Závěr
Motivy divadla v mé realitě

Viděli jsme, že motiv divadla má nesmírně široké užití a možností, jak ho uchopit a do jakého kontextu ho zasadit, je mnoho. Napadlo mě tak zamyslet se na závěr nad divadlem v mém životě.

Asociaci, která mi přišla na mysl jako první, tak uvedu na místo závěru.
Právě škola totiž vykazuje rysy divadla ve velmi hojné míře. Samotný průběh hodin se bezesporu podobá určitému spektáklu, kde hercem se stává profesor a diváky studenti. Aristotelovy požadavky na drama tento „špektákl“ pochopitelně nesplňuje, neboť identifikace s profesorem jednak nemá na základě čeho by proběhla, neboť profesor se nenachází v tragické situaci (většinou). Jednak zde mnohdy chybí vůbec psychická účast diváka na představení.

Dále se ale také i student může stávat hercem, jehož pobaveným divákem je profesor (to jsou také bezesporu jeho nejšťastnější chvíle). V tomto představení je ovšem profesor zároveň režisérem, jehož scénář student lépe či hůře naplňuje a na základě toho je také hodnocen.

Škola potom má funkci jakéhosi divadla, které sehrává studentům scény z reality, které by se „z hlediska pravděpodobnosti nebo nutnosti" mohly stát a snaží se tak na ně studenta připravit. Není tak období, v němž chodím do školy, jen divadlem? Nestává se tak rovněž divadlo součástí mojí reality podobně jako u hrdinů zmiňovaných textů?

























Konec




















Na začátek

Přečteno 1017krát | Přidáno 30.05.2011 14:56 | Naposledy upraveno 14.11.2019 07:48

¤ ×
¤ ×
¤ ×
¤ ×

Front:Work:default

Parameter Value
url -divadlo-na-divadle-divadlo-v-literature-marta-mikanova

Routers

Matched? Class Mask Defaults Request
no Route admin/<presenter>-<action> module = Admin
presenter = Default
action = default
yes Route <presenter autor|prace>/<url> module = Front
action = default
Front:Work:default
url = -divadlo-na-divadle-divadlo-v-literature-marta-mikanova
no Route <presenter>-<action>[/maturita/<class>][/rok/<year>][/cena/<award>][/typ/<type>][/rocnik/<grade>][/kategorie/<category>] module = Front
presenter = Default
action = default
category = 
NULL

grade = 
NULL

type = 
NULL

award = 
NULL

year = 
NULL

class = 
NULL

¤ ×